МАЛЕНЬКИЙ ТЕАТР С БОЛЬШИМ СЕРДЦЕМ

http://www.proza.ru/2015/01/15/948

В декабре 2014 года исполнилось четверть века петербургскому Камерному театру Малыщицкого, театру, который родился и существует вопреки времени и обстоятельствам.
Юбилейный сезон Камерного театра Малыщицкого по удивительной случайности совпадает с юбилеем доходного дома Фукса, который был построен по проекту архитектора Иосифа Долгинова в 1914-1915 гг. Здесь, в «доме с башней» на ул. Восстания, 41, где в советское время находился кинотеатр «Луч», почти одновременно с началом XXI века поселился пятый по счету театр, созданный Владимиром Афанасьевичем Малыщицким. И он стал первым из них, которому суждено было самостоятельно сохранять творческие принципы  талантливого режиссера, ученика Юрия Любимова и Георгия Товстоногова вне «родительской» опеки создателя.
Но сначала, в 90-е годы  театр-студия «Юпитер», ставшая затем Камерным театром, обитала на Большой Конюшенной, 13. На неприспособленность и тесноту старого полуподвального помещения ни сам худрук и режиссер, ни его труппа никогда не роптали: по словам Александра Ласкина, первого завлита Молодежного театра, все потому, что театр Малыщицкого (каждый из них) всегда был «живым и бедным». Последнее – не констатация безденежья, а признание аскетизма творцов и самого творческого процесса. Визуальная строгость постановок никогда не понижала накала игры. Театр Малыщицкого никогда не пускал пыль в глаза зрителю богатством оформления своих спектаклей: на площадке главенствовал  актер. А для того, чтобы актеру было что играть, огромное внимание уделялось литературной основе, причем Малыщицкий не испытывал недостатка в нужном ему материале. «Отсутствие драматургии не причем, — говорил Владимир Афанасьевич. – Ответы в прозе и классике. Когда материала ждут, театр обречен. Надо не ждать, а искать. Поиск – это и есть творчество».
Творчество здесь и было всегда главным, но признание, повлиявшее, по мнению самого Малыщицкого, на предоставление театру постоянного помещения на ул. Восстания, пришло лишь в 2000 году, когда Владимира Афанасьевича наградили литературной премией «Петрополь», а затем в 2001 году признали режиссером года в соответствующей номинации Санкт-Петербургской премии «Люди нашего города». Казалось, начался какой-то новый период в судьбе Малыщицкого, за плечами которого уже были студенческий театр в мурманском Никеле, театр «Студио»  ЛИИЖТа, Молодежный театр и «Студия 87» в Пушкине. У каждого из этих театров была своя творческая судьба – у одного долгая, у другого короткая, но неизменно интересная. Несмотря на то, что расставаться с созданными им театрами Владимиру Афанасьевичу приходилось по-разному, он считал, что «театр – это способ существования», и жил только театром, доказывая всему миру, что иного бытия для него просто нет. Камерный театр был так же неистов, честен и бескомпромиссен в поиске духовного контакта со зрителем, как и предыдущие детища Малыщицкого, с той лишь разницей, что, по собственным словам режиссера, с конца 90-х его больше стала занимать не гражданская или социальная тематика, а «разговор о том, чем жив человек».
К началу 2000-х в активе Камерного театра Малыщицкого уже были «Пиковая дама» и «Сны Евгении», «Пьяненький» и «Стыдно быть несчастливым», «Иванов» и «Привал комедианта, или Венок Грибоедову», «Думающие о России и американец» (в более поздней редакции «Почему в России воруют») и «Евангелие от Ерофеева», «Береги честь смолоду» и еще много, очень много спектаклей. Здесь никогда не жили по распространенному принципу «мы должны выдать две премьеры в сезон»: сколько возникало движений души, столько появлялось и спектаклей. Здесь никогда не играли в полноги, «лишь бы дотянуть спектакль и домой»: здесь эмоции рвали в клочья души, здесь всегда было слышно биение большого сердца маленького театра. Здесь всегда относились к зрителю, как к равному и умному собеседнику, допускавшемуся в святая святых, в ближний круг – на сценическую площадку, которая всегда находилась на уровне первого ряда: протяни руку и вот он, другой мир. Игра в чужую жизнь здесь была недопустима: актеры на площадке проживали судьбы героев в режиме реального времени…
Долгие годы друзьями театра оставались Александр Володин, Фазиль Искандер, Алла Соколова, Яков Гордин, Александр Городницкий… При активном участии в судьбе театра политика и общественного деятеля Петра Шелища в марте 2002-го состоялось открытие нового помещения театра с залом на сто мест на улице Восстания, 41. Открывались легендарным «Заповедником», годом ранее признанным родными и друзьями Сергея Довлатова наиболее близким к букве и духу автора повести. Затем родились «Автопортрет Онегина с Татьяной», «Вишневый сад», «На всякого мудреца довольно простоты», «Самоубийца», «Ревизор», «Мертвые души».
«У моего театра всегда была очень странная судьба», — говорил Малыщицкий. Мистики утверждают, что, такие фразы нельзя произносить вслух: когда в 2008 году Малыщицкого не стало, театр оказался никому не нужен… С уходом идеолога коллектив неизбежно претерпел изменения: кто-то покинул театр, который между тем и не собирался сдаваться, но кто-то и пришел в него, привнеся свежие силы и новые надежды.
За годы жизни без Малыщицкого в Камерном театре появились спектакли «Дама с собачкой» «О болонках и крокодилах», «Мечтатель, или Черная комедия белых ночей», «Танго», «Утиная охота», «Плутни Скапена», «Кошкин дом», «Путешествие «Голубой Стрелы», «Вечера на хуторе близ Диканьки», поставленные режиссерами Владимиром Воробьевым, Сергеем Бызгу, Александром Кладько, Петром Васильевым. Каждый из постановщиков пытался проникнуться духом и традициями театра, сохраняемыми отнюдь не музейными методами: все принципы Малыщицкого, по-прежнему в действии, и их берегут Светлана Балыхина, Татьяна Каулио, Виктор Гахов и Олег Попков – актеры, которые когда-то начинали свой профессиональный путь рядом с Владимиром Афанасьевичем еще в стенах ЛИИЖТа и Молодежного театра.
Соответствует кредо театра и первая премьера юбилейного сезона – спектакль «Конформист», поставленный  Петром Шерешевским и созданный при поддержке городского комитета по культуре, неизменно помогающего Камерному театру Малыщицкого на протяжении последних шести лет. В основе – известный роман итальянского писателя Альберто Моравиа, сделавшего своим героем человека, который во времена становления в Европе фашизма стремится быть «как все». Но «Конформист» Шерешевского – не явь, что описана в романе и перенесена в 1970 году гением Бертолуччи на киноэкран, а сумрачный морок Марчелло Клеричи, роль которого исполняет приглашенный актер Молодежного театра на Фонтанке Роман Ушаков. В этом мороке, нет ни хороших, ни плохих, ни мужчин, ни женщин, ни любящих, ни любимых, и уж подавно нет «нормальных». Мир, который герой вместе с собой пытается подогнать под некий стандарт, крушит устанавливаемые рамки, перетекает из формы в форму, из образа в образ, преломляет норму в кривых зеркалах, расположенных по двум сторонам прямоугольника сценической площадки, создавая впечатление зыбкости, обманчивости всего сущего. Психологическое напряжение героя в погоне за мифом возрастает с каждым его жизненным шагом: механизм саморазрушения, запущенный в далеком отрочестве, о котором Марчелло не любит вспоминать, раскачивается на глазах зрителя. Первый толчок – визит к министру, второй толчок – обед в доме невесты, третий – мать-наркоманка (исповедь стареющей женщины в исполнении Татьяны Каулио убедительна до зубовного скрежета) и ее молодой любовник, четвертый – признание Джулии в связи со стариком…
С каждым событием, происходящим на глазах зрителя, Ушаков-Марчелло перерождается, ужасаясь реальности, ее несоответствию придуманному нормативу. Вот секретарь министра одновременно с вербовкой недвусмысленно демонстрирует Марчелло свою личную симпатию. Вот мать невесты героя (мать Джулии, как и министра, психиатра, агента Орландо, играет многогранный актер Александр Кочеток) после благочестивых молитв с животной жадностью начинает поглощать еду, а затем и вовсе издает посреди беседы ослиный крик. Вот горничная, «легким движением руки» сняв кружевной передник, превращается в исповедующего героя святого отца, а после  преображается в Альбери, любовника матери (роли Альбери, горничной, падре и любвеобильного секретаря министра исполняет Александр Конев)…
К моменту визита Марчелло к профессору Квадри, которого герой должен сдать агентам итальянского фашистского режима, «нормальный» мир, придуманный Клеричи, уже трещит по швам.  Оттого и домашняя игра профессора-затейника, сохраняющего хорошую мину при плохой игре, превращается для героя в подобие кошмаров, запечатленных Гойей: сон разума порождает чудовищ… И Марчелло уже не спасет ни магистральность сияющего ночными огнями миниатюрного Парижа, выстроенного на сценической площадке, ни искренняя привязанность страдающей Джулии (многообещающая работа Лидии Марковских), думающей, что сама обретет спасение через мужа, который лишь жестоко предаст ее, распоряжаясь женой в своих интересах.
Крушение мечты Клеричи об идеале может быть спасено только всепоглощающей взаимной любовью. Но любовь в этой безумной реальности также обманчива и зыбка, как и наши представления о ней. «Идеальную женщину»,  женщину-манок герой видит то в даме министра, то в бордельной шлюхе, то в Лине, жене профессора Квадри — все эти образы созданы Надеждой Черных (номинация  2014 года на Санкт-Петербургскую молодежную театральную премию «Прорыв»).  Сильная сторона актрисы – верная передача интонации, специфическая пластика, добавляющая притягательности ее героине,  и умение «держать лицо», мгновенно закрепляя  каскадно сменяющиеся настроения Лины. Но Лина – раскрепощенная, зовущая, уверенная в своих чарах, лишь играет мятущимся Марчелло,  предпочитая долгому равнению на всех,  яркую, экстравагантную, пусть и короткую жизнь с профессором, не ограничивающим ее никакими рамками. Сам Квадри — психологически выверенная роль Олега Попкова (он же играет роль отца Клеричи, тем самым проводя «родственную» параллель предательства героя), тонко передающего состояние человека, раз и навсегда сделавшего свой выбор и знающего, что именно благодаря этому выбору он обречен. Флейта в его руках – четкая аллюзия, отсылающая зрителя к шекспировскому «Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знанье моих клапанов.  Вы уверены, что выжмете из меня голос моей  тайны…»
Шерешевский берет на себя не только инсценировку и постановку романа, но и оформление спектакля. И «неудобный», тревожащий красным цветом сценического половика и зрительских сидений, периодически пугающий всех и вся внезапной чернотой мир удивительно перекликается с эмблемой Камерного театра Малыщицкого, совмещающей в себе, как и эмблема Театра на Таганке, красное и черное. Красное и черное — два страха, управляющие людьми – страх жизни и страх смерти. Баланс между ними человеку помогает обрести только творческое осмысление себя. Собственно, это и есть то, чем занимается двадцать пять лет Камерный театр Малыщицкого.