ПРОЦЕСС НАД КОНФОРМИСТОМ

http://spbvedomosti.ru/news/culture/protsess_nad_nbsp_konformistom/

В Камерном театре имени Владимира Малыщицкого играют спектакль по мотивам романа Альберто Моравиа «Конформист». Поставил спектакль Петр Шерешевский, который совсем недавно стал главным режиссером этого театра.

Классический антифашистский роман, написанный в 1951 году, памятен многим по великому фильму Бернардо Бертолуччи (1970) с Жан-Луи Трентиньяном в главной роли. Спектакль Петра Шерешевского — редчайший случай, когда кинообразы ничуть не мешают театральному воплощению, и ни о какой «вторичности» не может быть и речи. Это и в самом деле «другой» «Конформист». Созданный в другое время, другой стране, другими средствами — впрочем, кажется, по схожему поводу.

В распоряжении Шерешевского нет гигантских холодных пустых пространств, мраморных статуй и величественных бюстов, создававших в фильме особую атмосферу «Римской империи» Муссолини, — как нет, разумеется, и гипнотизирующей камеры оператора Витторио Стораро. У него есть только крохотный зал Камерного театра: «черный кабинет», несколько рядов для зрителей по периметру, большие зеркала, в которых искривляются лица не только актеров, но и публики, скромный реквизит, немного музыки. А еще у Петра Шерешевского есть профессия, которая позволяет из всего этого сделать спектакль, где бы ни разу за два с половиной часа не возникало ощущение той провинциальной нищеты (иначе зовущейся «честной бедностью»), которое довольно часто сопровождает трогательные опусы маленьких театров. Скупость средств оборачивается элегантностью.

Историю Марчелло Клеричи, интеллигента, добровольно поступившего на службу к фашистам — в качестве апофеоза собственной «нормальности», к достижению которой он так стремился всю жизнь, и в итоге предавшего своего учителя и ставшего пособником убийства, — эту историю Петр Шерешевский рассказывает в излюбленном им кафкианском стиле. Как своеобразное продолжение сновидческих кошмаров «Замка» и особенно «Процесса». Ему и в самом деле не нужна ледяная пышность империи — достаточно тесных чиновничьих кабинетиков, неотличимых друг от друга крохотных темных углов, «банек с пауками», множащихся и дробящихся в отражениях кривых зеркал. Это свойский, «одомашненный» фашизм. Не нужна и большая труппа: все равно большинство персонажей тут — двойники. Воплощенный соблазн (в разных ипостасях) играет Надежда Черных, мать героя, благородную даму, и хозяйку «заведения» (по глубинному родству характеров) — Татьяна Каулио, а отца и учителя, профессора Квадри — Олег Попков (так преступление героя приобретает еще и окраску отцеубийства).

Актеры Александр Кочеток и Александр Конев буквально исполняют роли «коверных»: в начале каждого действия с шутками и прибаутками скатывая технические половички под ногами у зрителей. И не прекращают своей смешной и зловещей клоунады до конца спектакля, играя чиновников, горничных, лакеев, родственников, жиголо, священников, шлюх и прочих второстепенных персонажей. Это не просто эффективное — это красивое решение. В самом деле, верные фашистскому режиму министры и обычные шлюхи — все они на одно лицо. Эти жизнерадостные фантомы исполнены самой лютой иронии: для того, чтобы из министра превратиться в достопочтенную мать невесты, Александру Кочетку даже не приходится усердно преображаться — он просто мажет рот помадой, натягивает юбку и вешает на уши крупные серьги. Отдельный и, пожалуй, самый виртуозный номер спектакля — сентиментальная горничная в исполнении Александра Конева, которая, послушно стянув с себя передничек, а белую наколку приспособив под воротник, в мгновение ока превращается в священника на исповеди. Актерский сарказм делает этот простой трюк изысканным: получившиеся новые сущности прекрасно помнят о былых воплощениях, ничуть не стесняясь, а совсем напротив, то и дело улыбчиво и нагло провоцируя Марчелло на узнавание. Но тот, каждый раз потрясенный очередным витком кошмара, не в силах назвать зло по имени и продолжает играть в чужую игру.

Режиссер, являясь по совместительству и художником этого спектакля (и автором инсценировки), сделал свою главную идею предельно наглядной: с самого начала на полу мелом обведены два силуэта, указывающие на расположение трупов. И это не просто «ружье, которое должно выстрелить в последнем акте» — это было бы правильно, но слишком уж просто. У хорошего режиссера это «ружье» стреляет без перебоя и промаха, прием работает исправно, каждый раз обнаруживая новые смыслы. Разумеется, прежде всего меловые следы обозначают грядущее убийство профессора-диссидента и его жены, но «заодно» это и спальня родителей Марчелло, и брачное ложе, к которому игриво примеривается юная невеста (Лидия Марковских) — словом, это вакантное место, заполняемое по мере развития сюжета. Каждый, кто, по примеру главного героя, способен поступиться совестью ради пресловутой «нормальности», изрядно переоцененного счастья коллективной судьбы, должен быть готов уложить близких и улечься сам в заранее заготовленную убийцами позу, и аккуратно, дабы вписаться в прихотливый контур, откинуть лапку.

Закономерно, что вместо непроницаемого, оцепенелого, завороженного злом героя Трентиньяна, Шерешевский предложил отчаявшегося героя-неврастеника. Для Марчелло Клеричи, каким его играет Роман Ушаков, жажда «нормы» — это не столько вопрос карьеры и самоутверждения, сколько потребность очнуться от бреда. Однако чем ближе оказывается он к собственному идеалу «конформиста», одного из многих, неотличимого от других, — тем бред становится глубже и изощреннее. Смертоносная фашистская «норма» — это и способ преодоления подавленных инстинктов и детской сексуальной травмы. Сложную связь секса, перверсии, предательства и убийства, необходимую для романа Моравиа, режиссер делает последовательной и внятной — без ложного смущения, без постыдных преувеличенных театральных «страстей». Гомоэротические мотивы могут быть сколь угодно проявленными, но настоящим извращением все равно оказывается согласие Марчелло совместить предательство учителя с собственным свадебным путешествием — и, подчеркивая скрытый смысл этого фантастического поступка, некто в черном надевает на голову героя белую фату.

Спектакль заканчивается задолго до окончания романа Моравиа. Новому «конформисту» не дано пережить трагедии — с него довольно и сознания собственных мотивов. «Теперь каждый должен выполнить свой долг! — кричит Клеричи. — Иначе я останусь в одиночестве с мертвецами на совести! Если фашизм потерпит поражение, если вся эта банда недоучек и недоумков приведет нацию к гибели, я буду всего лишь жалким убийцей!» В качестве ответа на призыв «героя нации» под влюбленное воркование его супруги выходят их будущие дети — гигантские пупсы с дырами вместо глаз. Страшный сон рискует стать бесконечным.