Author Archive

Шерешевский готовит капусту

Стареющая актриса Аркадина с сердечным другом, известным драматургом Тригориным, гостит в усадьбе у своего брата, где живёт и её сын, Костя Треплев. Костя — начинающий литератор в поиске новых форм. Он пишет пьесу и ставит её, взяв на главную роль соседку, Нину Заречную, в которую влюблён. Свою версию чеховского сюжета представил в КТМ Пётр Шерешевский. И она, кажется, поможет иным приверженцам классики полюбить современный театр.
Во-первых, режиссёр практически неприкосновенным оставляет текст Чехова, обыгрывая его и вплетая в него новые символы. Редко кое-где персонажи позволяют себе вольности: напевают что-то современное, травят анекдот или сетуют на то, что «текст закончился».
Во-вторых, Чехов писал комедию, и Шерешевский ставит именно её. В спектакле много смешного, взять хотя бы реакцию аудитории на перформанс Кости. Или Медведенко, который носит костюм медведя и объясняется с помощью табличек. Ближе к концу фигура Медведенко станет трагически страшной («Но наш ребёночек голоден!»), но в зале по инерции продолжат смеяться — и это еще один реверанс в сторону автора.
В-третьих, постановка сочетает в одном художественном пространстве разные театральные традиции и разные способы существования: тут и трагедийная патетика, и шекспировская/брехтовская практика разрушения четвёртой стены, и психологический театр во всей красе, и концертный формат с конферансом, и пост-драма. И оказывается что «перформативный бред» прекрасно может сосуществовать с классикой, что бы там ни говорила Аркадина.
(Кстати, конфликт «отцов и детей» времён Чехова идеально ложится на современность: «котик начитался Фишер-Лихте» и знает, что такое «перформанс», а его умудрённая опытом маменька считает его искания признаком отсутствия таланта и уверена, что никакой молодёжи с ней — звездой классического театра — не сравниться. И вообще, сыну неплохо бы вспомнить, что он — не кот, и у него — не лапки, и пойти поработать…).
Шерешевский парадоксальным образом примиряет конфликт, который у Чехова оказался неразрешённым: он рассказывает о столкновении форм, сочетая формы, и показывает, что никаких противоречий нет на самом деле — была бы любовь. А её у героев как раз и нет. Любовные треугольники заострены и неразрешимы: Маша любит Костю, Костя — Нину и Аркадину, Нина — Тригорина. Аркадина любит себя (и это несчастливая любовь, потому что заставляет страдать всех вокруг). А Тригорин любит творчество, и тоже несчастливо, потому что ненасытно. А если учесть, что творчество здесь, кажется, поставлено в синоним к любви, является её суррогатом, можно сказать, что он любит любовь как факт. Именно в прекрасное, юное чувство Нины он влюбляется, сминая её, как хрупкую птицу.
В конце спектакля герои рассказывают о себе и своей тяге к творчеству как в клубе анонимных алкоголиков. Любовь и признание — это их наркотик. Но того, что удаётся получить, катастрофически не хватает. В этом смысле интересно символическое выражение творчества/любви — капуста. Снимай лист за листом — а найдешь только кочерыжку. «Пусто! Пусто! Пусто!» А ещё холодно и страшно. От холода герои защищаются спасательными одеялами (и только Аркадина демонстративно перевернёт своё другой стороной: скорее мир нужно защищать от неё!).
Быть известным писателем для Кости значит быть любимым прежде всего ею, и в своей пьесе он выдаёт свою тоску по ней: «львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы» — это и фарфоровые фигурки из дома, где мама, и жители Оленьей страны из детской песенки.
Катя Ионас играет Аркадину как сильную, одарённую личность, которая замкнута на себе и готова на всё для обеспечения собственного комфорта. Её высокомерная нетерпимость к окружающим показана в нюансах, а взаимоотношения с сыном блестяще иллюстрирует выуженная режиссёром из текста метафора с гвоздём. Её тщеславие и неспособность любить кажутся чуть ли не корнем зла, и логичным выглядит её одиночество в финальной сцене.
Впрочем, все артисты здесь на своих местах в объёмных, ярких образах: тщеславный подкаблучник Тригорин (Коваленко), который настолько без ума от рыб, что Нина одевается в русалочий хвост, чтобы покорить его; волшебно красивая Нина (Пестова), такая соблазнительная в начале и такая изломанная в конце; обожжённый холодом, недолюбленный невротик Костя (Худяков); несчастная Маша (Змерзлая) с застывшей маской Пьеро — кукла, отданная в жёны сказочному чудищу; трикстер-Шамраев (Балашов), который мало того, что лошадей не даёт, так еще и спойлерит финал…
Многослойную, насыщенную символикой постановку тоже можно сравнить с капустой. Но, в отличии от своих героев, Шерешевский готовит её с любовью и сочувствием, поэтому ощущения пустоты не остаётся.

«Хотите убить маму? Хорошая мысль»

Джо  — оборотень в погонах. Он промышляет заказными убийствами, которые совершает сам только в особых случаях  — вообще для этого у него есть помощники. Однажды к Джо обращается Крис — его мать сначала украла у него заначку кокса, а потом выставила из дома. Он должен за кокс шесть тысяч очень опасному парню и видит только один выход из ситуации  — заказать мамашу и получить деньги по страховке. Отец и его новая жена одобряют идею. Джо согласен выполнить заказ в счет страховой выплаты, но требует «предварительное вознаграждение» — сестру Криса Дотти…

«В Европе живут дольше но скучнее, а у нас  — меньше, но интереснее,» — издевается из телевизора Кирилл Клейменов. А по эту сторону экрана люди, которые живут по колено в пустых пивных бутылках между столом и унитазом, без колебаний впускают в свою жизнь зло в спесивой уверенности, что они смогут его контролировать.

Джо  — шеф полиции в Техасе, но носит форму сотрудника Росгвардии, играет с Дотти в Денди, прячет труп в клетчатую челночную сумку и поет Буланову в караоке. Согласно режиссёру Шерешевскому, человеческая мерзость внегеографична и внеисторична: рядовые американцы/русские грекам ни в чём не уступают: мать ненавидит маленькую Дотти и пытается её убить, отец и брат без колебаний приносят её в жертву Джо… И вообще, здесь все  — подлецы и подонки без тени сомнения в себе: врут, воруют, изменяют, трусят, лицемерят. В их мире не существует любви и эмпатии — только низменные инстинкты («После похорон так хочется есть!»).

В этой кунсткамере извращённой морали чистое зло в лице Джо неожиданно оказывается более привлекательным, потому что сохраняет честность и не пытается прикидываться ничем иным. Во время «свидания» он, в парадном мундире, с гвоздичкой в руке, заикающийся от смущения, кажется даже трогательным  — пока не выясняется, что Дотти всего двенадцать. И то, что происходит потом, кажется ещё более циничным под песенку про «сны, и грёзы, и детскую мечту».

Актеры произносят большинство реплик безучастно, обращаясь не к друг другу, а в зал, и проговаривают касающиеся их героев ремарки  — это выглядит как знак отсутствия в них духовного начала. В начале спектакля режиссёр дает две визуальные аллюзии на «Сотворение Адама» Микеланджело. В одной из таких сцен «Бог» передаёт «Адаму» косяк с травой. В финале растлённая Дотти в окружении своей семейки убийц, лгунов и изменников читает молитву, прося для них всех местечко в раю. Вот так, Господь. Посмотри, что люди сделали с жизнью, которую Ты им дал! Жги, здесь уже ничего не исправить…

Спектакль в основном здорово сыгран, изобретательно сделан практически из ничего и красиво музыкально оформлен. Действие почти не провисает (кое-какие сцены все-таки можно посчитать затянутыми, например, с обнажённым Крисом в ужасно нереалистичной крови). Единственное, пожалуй, в чем хочется упрекнуть режиссёра  — это в том, что он вовсе не оставляет зрителю надежды, ни проблеска. И даже радость «от противного» по поводу того, что в твоей жизни всё иначе, не спасает, потому что поверить в реальность подобных историй не так трудно.

Вряд ли этот спектакль может понравиться  — как не может понравиться фильм «Груз 200», к которому он многократно отсылает, вплоть до посвящения Балабанову в конце. Но то, что он не пройдёт для вас без следа  — несомненно.

Пётр Шерешевский: «Работать с Чеховым – это всегда интересно»

В начале апреля поклонников Камерного театра Малыщицкого ждет очередная премьера. Главный режиссер КТМ Петр Шерешевский рассказывает о причинах выбора чеховской «Чайки», о своих «отношениях» с классиком, о цели своего творчества…
– Петр Юрьевич, не слишком ли банален ваш выбор пьесы для Года Театра?
– Когда я выбирал «Чайку», мне даже в голову не пришло, что впереди Год Театра. Я отношусь «никак» к таким вывескам. Просто я люблю произведения Чехова. Мне нравится работать с ними и, каждый раз сочиняя спектакль, познавать себя и мир через чеховскую поэтику, в созвучии с ней. Даже если не знаешь, куда она выведет тебя в ощущениях сегодняшнего дня и сегодняшнего времени. Но двигаться в неизвестность через Антона Павловича – это очень интересно. К тому же, «Чайка» – единственная пьеса Чехова, за которую я еще ни разу не брался.
– Когда Чехов «Чайку» задумывал, он предупреждал: «Я напишу что-нибудь странное». Как нечто «странное» восприняли пьесу и первые зрители…
– Но период непонимания был довольно короток. Потому что из «Чайки», из соединения Чехова и Станиславского возник МХАТ. Эта как бы бездейственная и атмосферно-настроенческая драматургия тогда не была принята лишь потому, что была привычнее классицистическая форма. Сегодня же трудно назвать другого автора, который при столь жестком, по-докторски дотошном препарировании человеческой внутренней природы, ее недостатков, пороков, самообманов, вкладывал бы в свои труды столько любви и сочувствия к человеку. От этого возникает неповторимая печально-ироничная, созвучная мне лично интонация. Это не рассказ о других. Это рассказ Чехова о самом себе, о собственных несовершенствах, и к себе автор относится так же строго, если не сказать жестоко, как и к прочим.
– Относится ли Чехов для вас к числу авторов, которых вы чаще других берете с полки, чтобы просто почитать?
– Я люблю читать Чехова, но не его драматургию. Запросто могу, с огромным удовольствием перечитать чеховские рассказы, в которых тепла намного больше, чем в драматургических произведениях.
– Чем же вас привлекла история, рассказанная им в «Чайке»?
– Это история про искусство и людей искусства. И абсолютно неважно, что пьеса, тысячу раз поставленная за сто лет на сцене, имела реальных прототипов: к XXI веку она стала уже культурным мифом. Главное, что в ней есть тема, которая нас волнует сегодня. С одной стороны, на путь искусства люди встают, когда в них есть потребность ответить на самые главные вопросы – в чем смысл жизни и смысл мироздания. Именно эта потребность, ее реализация делает человека человеком, а само искусство – лакмусом высшей нервной деятельности. С другой стороны, занятия искусством почему-то не делают нас человечнее и добрее. Напротив, нас часто охватывают эгоизм и амбиции, желание быть первым, словно в спортивном соревновании, включаются переоценка себя и недооценка окружающих, начинает казаться, что именно тебе открылась истина, что ты уникален. Получается, что жизнь рядом с художником – совсем не сахар: мало того, что человек сам себя съедает, но и окружающим достается. Получается, стремление вверх, к высшим истинам нас к ним вовсе и не приводит… Это парадоксы, над которыми интересно размышлять.
– Но ведь как внутри своей среды, так и вовне искусство может и должно давать толчок к развитию мысли…
– Важно направление, в котором она будет работать. Для меня, как для большинства персонажей «Чайки», целью этого процесса является «накачивание мышц» собственной души, продвижение по дороге ее взросления и познания. Размышляя и делая спектакли, я ищу ответы на важнейшие вопросы и, конечно, жду, чтобы зритель эмоционально подключился к этому созидательному мыслительному процессу. Но, в первую очередь, мне важно происходящее во мне. Ведь за свою душу каждый человек на этом пути от точки рождения до физической смерти несет ответственность сам.

Каждый у себя один

Этой осенью Рубен Давид Гонсалес Гальего – писатель, журналист, обладатель Букеровской премии, отметил 50-летие. Человек, обреченный «сдохнуть» или «быть героем», выбрал последнее и победил. Сегодня он и мальчишка-калека из автобиографической повести «Белое на черном» – словно жители разных планет.
Ретроспективный взгляд на судьбу писателя, быт и бытие «домов призрения» советской эпохи представлены на сцене Камерного театра Малыщицкого в спектакле «Ч/Б», поставленном Денисом Хуснияровым. Спектакль идет третий сезон, но не обрастает штампами, а всякий раз разыгрывается по-новому. Причиной тому – способность Хусниярова не «капсулировать» актеров, а расширять их сознание, что позволяет сохранять свежесть и непосредственность их существования на подмостках. Детский дом для инвалидов, ставший местом обитания Рубена, страдающего тяжелой формой ДЦП, и его собратьев по несчастью – изолированное пространство, погруженное в безвременье. С точки зрения обывателя, не желающего видеть и знать, пространство это вымышленное, причудливо сконструированное. Происходящее в его границах намеренно гиперболизировано: помнится, Гальего-писатель не избежал упреков в сгущении красок. Иначе и быть не могло: правда, вырывающая из зоны комфорта, по большому счету никому не нужна. Театральная версия романа, как и сам первоисточник, лишена смысловых нагромождений и, что особенно важно, малейшего надрыва. В ней нет «агитации», постановки диагнозов обществу, спекуляции на животрепещущей теме. Только жизнь, как она есть. Сценографическое решение (художник-постановщик Надежда Лопардина) – стена, задрапированная крафт-бумагой. На ней можно рисовать цветными мелками трогательные детские картинки и писать формулы; ее можно прорывать изнутри, создавая асимметричные ячейки-окошки, через которые можно вести диалог; наконец стянув со стены, свернуть в огромный ком, и… отфутболить как ненужное воспоминание. Хотя в спектакле Хусниярова ненужных воспоминаний нет, как и бесполезных людей. Все они – безногий Серега (очень живой, с подвижной мимикой Александр Худяков), «авторитетный» Сашка Поддубный (обстоятельный Антон Ксенев), почти обездвиженный Рубен и череда названных или безымянных мальчишек разной степени «нормальности» – не оцениваются с точки зрения «ценности» для общества. В коротких зарисовках – спектакль, как и книга, разбит на части – нет проходных персонажей, в самом беспомощном и неказистом теле заключен целый мир и угасание любого самого «никчемного» («…скорее бы уж помер, ни себя, ни нас не мучил бы») делает картину мира – общего и глобального – беднее. Но гуманистический посыл постановки простирается еще дальше: каждый у себя один. Ни у общества, ни у государства – у себя. Ансамблевая целостность спектакля еще больше подчеркивает выразительность отдельных героев. По нескольку ролей сочно и ярко играют Виктор Гахов, Лидия Марковских/ Карина Пестова, Татьяна Каулио/Светлана Циклаури, а хрупкая и изящная Юлия Шишова – медсестра, учительница, испанки, девочка – демонстрирует удивительную природную органику, проявляющуюся и в других спектаклях КТМ. Рубен Гальего – крупная удача и актера Алексея Бостона, получившего за роль премию общества «Театрал». Артист практически полностью находится под сценой – на поверхности только голова. Сильный дух Рубена, неистребимая жажда жизни заключены в бессильном теле. Бостон с легкостью справляется с непростой задачей, его игра предельно естественна; он не «хлопочет» лицом, не повышает голос, «не сыплет» эмоциями. Но в какой-то момент его «полуприсутствие» и вынужденная обездвиженность «рассеиваются»: духовное затмевает телесное, акцентируя для зрителя подлинные ценностные ориентиры.

Семейка Смит

«Киллер Джо» — ранняя пьеса американского драматурга и сценариста Трейси Леттса, написанная в 1991 году. Спустя десять лет на экраны вышел одноименный фильм Уильяма Фридкина по сценарию Леттса, ставший призером Венецианского кинофестиваля.
Заокеанский криминальный кинотриллер с элементами черной комедии режиссер Петр Шерешевский превратил в триллер театральный и посвятил свою работу памяти Алексея Балабанова. Сцены насилия, секса и убийства на сцене выглядят куда мягче экранных: танцевальные движения, пантомима, двусмысленные намеки… Зато кошмар как глобальная катастрофа бесспорно торжествует, ибо сценическая психоделика здесь первична.
Задумка и вовсе масштабна. По словам Шерешевского, «это пьеса про апокалипсис, приговор всему человечеству». Если вы готовы выступить в роли свидетелей обвинения или суда присяжных, отправляйтесь в Камерный театр Малыщицкого и смотрите страшную историю с многозначительным подтекстом и предсказуемо плохим концом.
Славный юноша Крис Смит (Александр Худяков), натура романтическая и тонкая, приторговывает наркотиками, любит (в спектакле — платонически) свою младшую сестру Дотти (Карина Пестова), скромную, замкнутую невинную девушку. Смиты — та еще «семейка Адамс», а место действия — штат Техас — маскируется под ментовский Петербург. У Криса и Дотти мать-алкоголичка (подразумевается, на сцене не появляется), отец Ансель (Андрей Балашов) и мачеха Шарла (Наталья Вишня и Юлия Мен) — беспринципные обыватели-авантюристы. Узнав, что мать по пьяной лавочке оформила страховку, они решают сорвать большой куш, а вырученные деньги поделить. И нанимают убийцу. Наемник и есть киллер Джо Купер (Антон Падерин), продажный полицейский. Вроде ничего такого, что отличало бы сюжет от каждого второго телесериала про ментов и бандитов, но Шерешевский копает глубже и красит гуще, обильно приукрашивая все черным юмором. Например, устраивает Дотти и Джо свидание в дешевом кафе, куда Джо является в милицейской форме с одной-единственной красной гвоздикой и вместо серенады оглушительно поет караоке — песню Татьяны Булановой «Не плачь!»…
Слово «черный» ключевое. Оформление «черного дела» (художник Надежда Лопардина) столь же темное, в прямом и переносном смысле, как и помыслы героев. Два черных подиума за прозрачной черной органзой. Повсюду куча пустых пластиковых бутылок буро-коричневого цвета: в этом доме много пьют дешевого пива, что выдает в персонажах люмпенов, что пропили, профукали свою унылую, никчемную жизнь. Вместо стула или пуфа — и вовсе унитаз: на нем сидят, наводя марафет, и лишь однажды используют почти по назначению, когда голенького окровавленного Криса стошнит на нервной почве.
Видеоряд тоже тошнотный: телеэкран транслирует новости главного канала страны (угадайте, какой) со знакомым лицом ведущего на экране, что произносит стандартный текст, рапортующий об успехах «на полях страны», что «впереди планеты всей» — при том, что у героев ситуация катится под откос.
Мораль пьесы проста: за все в жизни надо платить. Герои же спектакля расплачиваются за алчность духовным самоубийством, стокгольмским синдромом и болезненным самосудом.