Author Archive

Выйти из клетки

На премьере спектакля «Квартира» в условном фойе Камерного театра Малыщицкого публику приветливо встречают девушки в кокетливой униформе. Ведут они себя как стюардессы: отработанными до автоматизма жестами показывают направление движения (пол разлинован белыми линиями), надев на лицо дежурную, слегка насмешливую улыбку, вежливо и заботливо помогают во время рассадки… По ходу действия выяснится, что одна из них, мисс Кью (Лидия Марковских) — лифтерша в небоскребе, принадлежащей гигантской корпорации. Постановка Валентина Левицкого сделана по мотивам одноименного фильма — любовной трагикомедии Билли Уайлдера, снятой в США в 1960 году, и представлена как «урбанистическая сказка про маленького человека». Кому-то эта история, возможно, напомнит несчастного Акакия Башмачкина, кому-то — бескорыстного князя Мышкина…
Художник Софья Бодиловская поставила посреди площадки клетку-подиум, что легко трансформируется, мимикрируя под любое место действия. Это и кабина лифта, и рабочий кабинет, и крохотная съемная квартирка главного героя по имени Мистер Уай, он же — Дружище, безотказный и бесхарактерный, чистый, добрейший и глубоко порядочный человек (идеальное попадание в образ Леона Словицкого).
Вокруг этого подиума артисты носят в руках машинки из проволоки, подсвеченные лампочками-фонариками-фарами. Трафик они изображают с бесстрастными лицами — именно так, создавая тягостное ощущение «никомуненужности», ездят по вечерам машины в равнодушных мегаполисах. Двери-решетки, образующие клетку-квартиру-офис, снабжены роликами: раздвигаясь, они мгновенно превращаются в вагон метро или в автобус.
Хореограф спектакля в программке не указан, но пластическое решение присутствует здесь довольно внятно — например, в виде «танго втроем», иллюстрирующего типичный любовный треугольник. Комедия положений, идущая параллельной линией, предполагает участие зала в хитросплетениях сюжета — тем паче, что зритель в этом театре всегда располагается к артистам так близко, что грех не взглянуть ему в глаза хоть иногда. Но в «Квартире» этим не злоупотребляют и не терзают публику интерактивом (и, не дай бог, прочей иммерсией). Музыкальное оформление тоже зашифровано, однако у мисс Кью есть своя музыкальная тема — нежная и романтическая, невольно отсылающая к «Завтраку у Тиффани» (героиня столь же трогательна и чиста).
Перманентный психологический кошмар — рабская отработка благодеяний коллег и псевдорасположения начальства — отыгран так точно, что отвратительное унижение, которое испытывают персонажи, ощущается почти физически. Спектакль, как водится в театре Малыщицкого, на все сто процентов ансамблевый, но камертоном, безусловно, становится главный герой в исполнении Словицкого, обладающего мощным положительным обаянием. Его Уай — искренний, ранимый человек, который не умеет сказать «нет» и беззащитен перед хамством, удивительно достоверен: будучи существом зависимым и зачастую жалким, он вызывает исключительно сочувствие и симпатию, а в финале из твари дрожащей и вовсе превращается в свободную личность, которая право имеет. На что? Метафора индивидуальна.

Вначале было кино, или Хвала эскапизму

Режиссер Валентин Левицкий поставил в Камерном театре Малыщицкого театральный ремейк американского фильма «Квартира».
Зрители старшего поколения прекрасно помнят черно-белый фильм Билли Уайлдера «Квартира», снятый в США в 1960 году в жанре любовной трагикомедии (в Советском Союзе его показывали в 1970-х).
Картина с Джеком Леммоном и Ширли Маклейн в главных ролях получила тогда пять «Оскаров» (всего номинаций было десять) и прочие престижные кинопремии, вошла в почетный список сотни лучших американских фильмов и, наконец, была признана «лучшим рождественским фильмом всех времен и народов».
Стоит ли говорить, что ничего общего с заокеанским шиком-блеском нынешняя театральная премьера не имеет? Она совершенно самобытна, самостильна и самодостаточна. Рождество здесь вообще не при чем (праздник коротко упоминается лишь ближе к финалу: для русской публики Новый год по-прежнему важнее), а лейтмотивом становится не любовь-морковь с непременным хэппи-эндом, а «урбанистическая сказка про маленького человека», процесс роста самосознания и самоуважения. И эти линии судьбы, этот экзистенциальный взгляд, конечно, гораздо глубже и интереснее. Тем более, что и проблематика отношений между мужчиной и женщиной с тех пор сильно сместила акценты с разграничений на «их» и «нашу» жизнь в сторону космополитизма и общения без границ.
В «Квартире» у Левицкого два состава исполнителей нескольких основных ролей — и это два разных спектакля, хотя бы потому, что актеры, играющие по очереди главного героя, заметно отличаются друг от друга, как внешне, так и по темпераменту. Но симпатию у зала однозначно вызывают оба: и разносторонне одаренный, экспансивный Ник Тихонов (ему удивительно подходит самоопределение Карлсона: «в меру упитанный мужчина в самом расцвете сил»), и внутренне собранный, деликатный Леон Словицкий (у него невероятно подкупающая улыбка и взгляд добрейшей собаки). Оба они на свой лад создают образ рядового служащего крупной страховой компании, мелкой сошки, человека интеллигентного, честного и (до поры, до времени) бесхарактерного.
Мистер Уай по прозвищу Дружище. Мало того, что здесь взята первая часть фамилии кинорежиссера, так еще это имя в англоязычном первоисточнике — говорящее. Уай искренне изумляется, когда люди поступают подло и гадко, и на лице его постоянно написан вопрос: почему? (why?) А еще он — всем и каждому если не друг, то приятель и верный товарищ, готовый последнюю рубаху отдать. А окружающим, кажется, только этого и нужно: все, кому не лень, на халяву пользуются крошечной съемной квартиркой Уая (мол, «отель «Дружище» к вашим услугам). Только тут вместо пресловутой рубахи — ключ, который безотказный парень оставляет под ковриком по первому требованию.
Под стать Уаю — Мисс Кью, она же Фрэн (Надежда Черных и Лидия Марковских), милейшее создание с мягким характером и слишком хорошими манерами.
Эти двое, Уай и Кью, нашли друг друга в огромном мире, но не сразу это понимают, разбираясь всяк со своей жизнью (на жестоком Западе, как известно, вообще не принято грузить друг друга чужими проблемами). У них сразу возникает взаимная симпатия, но обоим до поры до времени не до романтических отношений.
В паре Уай-Словицкий — Фрэн-Марковских зритель следит за развитием характеров по глазам, мимике и жестам, вслушивается в интонации: работа актеров очень аккуратная (будто в бирюльки играют, крючочки цепляют, ниточки вытягивают). Основное внимание уделяется именно человеческой личности, попавшей в водоворот людской массы: индивидуум против социума. Силы, казалось бы, неравны — но чуда никто не отменял.
Персонажи этой истории существуют не по принципу «мы, маленькие люди, должны помогать друг другу». Эту тимуровскую «нагрузку» несет в одиночку исключительно Уай. Подобно спасателям Чипу и Дейлу или Человеку-пауку, он всегда — днем и ночью, на работе или дома, не в службу, а в дружбу — готов прийти на помощь всем и каждому — будь то коллега, босс или вовсе первый встречный. Спасает он и Кью, с которой его роднит природная скромность, редкое терпение и врожденное чувство такта.
Все эти сюжетные перипетии постановочно выражены изобретательно и емко — так непременно диктует и капризная вытянутая маломерная площадка, и определенный психологический и репертуарный настрой театра. Фактически, спектакль «Квартира» — это исповедь «маленького человека». Действие начинается с монолога героя, и далее все и вся иллюстрируют процесс его неприметной, но постоянной и подспудной работы над собой. Наверняка Уай — телец по гороскопу. Это единственный знак Зодиака, который немыслимо долго терпит обиды, унижения и прочее торжество несправедливости, но уж если дойдет до крайней точки, то сметет все вокруг. И добьется личностного роста — не в социуме, а в уме.
Пока героя мучают окружающие и терзают смутные сомнения, жизнь вокруг него идет своим бесстрастным чередом. Вот эту самую мучительную жизнь художники Надежда Лопардина и Софья Бодиловская (в содружестве с художником-технологом Сергеем Барановым) ловко сосредоточили в центре площадки, уместив на помост-трансформер почти все мизансцены — либо сочинив с десяток способов, как их развести чуть вправо-влево и слегка вперед-назад. Сначала клетка, напоминающая шахту лифта, выполняет функцию квартиры. Затем становится собственно лифтом — местом работы Кью. Далее — офисным пространством, где трудится Уай. Конструкция разборная, и с тем, чтобы превратить ее в телефонную будку, в автобус и во что угодно еще, легко справляются не только парни, но и девушки, играющие сослуживцев, случайных знакомых и «весь этот социум», в котором наши герои чуть было не теряют себя и остатки самоуважения.
Но не столь важно, где они — важно, что с ними происходит. Ключевой момент, когда Уай и Кью понимают, что бунт против системы и стереотипов легитимен, отыгран не сценарно, а крупным планом: взглядом и интонацией.
В этом публичном (наедине со всеми) эскапизме и состоит счастливый финал и условное (от себя-то не убежишь) спасение героев. Когда шоры наконец-то слетают, они рука об руку отправляются строить свой, новый мир. И это не уход от действительности в мир каких-то там иллюзий. Это уход из плохой и больной реальности — в хорошую и здоровую. Наверное.

Космическая одиссея страхового агента

В Камерном театре Малыщицкого «тряхнули стариной»: режиссер Валентин Левицкий поставил спектакль по пьесе, написанной на основе сюжета фильма полувековой давности. По словам Левицкого, «Квартира» привлекла его актуальной и сегодня темой нравственного выбора, историей маленького человека и большого Поступка.
…«Расстояние от Земли до Луны составляет 238 900 миль», — сообщает девушка с ярко-синим шейным платочком, перед началом спектакля провожая взятых под локоток зрителей на места. Как стюардесса. Интересно, а как выглядели бы стюардессы межпланетных космических кораблей? В 1960-х их представляли, наверное, так: красивые молодые женщины в униформе. Как лифтерши в солидных корпорациях. Ведь лифт тоже уносится вверх… Так выглядит и главная героиня спектакля, Мисс Кью, в которую влюблен герой, Мистер Уай. Тема космоса как устремления вверх, поближе к карьерным высотам, волнует и Мистера Уай, прозванного коллегами Дружище. Поводом для прозвища является не дружба, а безропотная уступчивость героя: он просто предоставляет свою квартиру для чужих свиданий. За это ему обещают обеспечить продвижение по карьерной лестнице. Но Уай не карьерист, скорее бесхребетный человечек, которому из-за любвеобильных коллег вечно приходится, то мокнуть под дождем, то ночевать на улице, то даже опаздывать на работу…
Случай — Бог-изобретатель, заметил Пушкин. Этим и воспользовались создатели современной версии старой рождественской истории. Разные слова складываются из одних и тех же букв. Вот и в пьесе Марии Левицкой все герои именуются просто буквами английского алфавита. И перемешиваются режиссером хаотично и быстро. Особенно в первом действии. Во втором история замедляется противу ожиданий зрителя, требующего динамичного развития сюжета. Но режиссер словно говорит: «Спокойствие, только спокойствие! Наслаждайтесь персонажами!». И наслаждение вам будет обеспечено. Обаятельный мерзавец Мистер Ди, обольщающий офисных девиц, в точном, уверенном и энергичном исполнении Андрея Шимко. Сами шикарные девицы (Юлия Шишова и Евгения Яхонтова). Клерки, готовые делать ставки на развитие отношений Дружище и Фрэн — их ярко и иронично играют Виктор Гахов и Александр Худяков. Уморительная Докторша (Ольга Богданова) и ее циничный добряк супруг (Андрей Балашов). Брутальный зять Фрэн, ну, чисто герой ковбойских фильмов (Антон Падерин). Забавная и органичная Яна Кривуля в роли Миссис Экс, жены застрявшего в кубинской тюрьме жокея (живая, характерная сцена с ней не нарушает лирического настроя спектакля, а лишь оттеняет его). И сами герои, как на картине Шагала парящие в небесах своих внезапных чувств…
Дружище или Мистер Уай в исполнении Ника Тихонова — чаплиновский маленький человек, заблудившийся в мегаполисе. Этакий нью-йоркский Женя Лукашин. Но без девушки, друзей и мамы, подающей салат на тарелке из семейного сервиза. У него есть только надоевший офис страховой компании и крошечная квартирка-клетка, в которой он заперт как космонавт в полете. Метафора квартиры/лифта/клетки как космического корабля — удачная идея режиссера Валентина Левицкого. Неуклюжий Дружище неловко ухаживает за лифтершей Мисс Френ Кью (Надежда Черных), и Ник Тихонов тонко и точно, не комикуя и не добавляя лишних красок, играет застенчивого недотепу, лучшим качеством которого является ненужная никому искренность…
Дуэт Ника Тихонова и Надежды Черных создает трогательную пару героев. Френ — тоже одиночка, провинциальная девчонка в большом городе. В машинистки не взяли, только лифтершей: симпатичная мордашка, очаровательная фигурка. Добросердечная и бесхитростная, влюбленная в босса. Найдется ли место под солнцем большой корпорации, возносящей сотрудников на лифте успеха, двум невинным душам — Кью и Уай? Или «ледяная синева» успеха — миф, безжизненная пустота, в которую чуть не шагнула бедняжка Фрэн?..
Создали «ледяную синеву», да и все оформление спектакля сценограф Надежда Лопардина, художник Софья Бодиловская, технолог Сергей Баранов и мастер по свету Юрий Соколов. На центрально расположенной сценической площадке возвышается лишь разборная сетчатая клетка, периодически распадающаяся на четыре фрагмента. Разнесенные силами актеров по разным сторонам зрительного зала фрагменты задают нужные интерьеры офиса или города/космоса, в котором «летит» ракета-клетка. В камерном пространстве театра раздаются то переговоры центра управления полетами на мысе Канаверал, то (будто кто-то бездумно крутит ручку поиска на радиоприемнике) музыкальные отрывки «не из нашей жизни». Несмотря на то, Левицкий известен как «спец» по авангардной режиссуре и удачливый постановщик пьес абсурдиста Беккета, спектакль, получился простой и невинный, «без проказ». Сентиментальная голливудская история пересказана Марией Левицкой для современного, стосковавшегося по простым историям зрителя настолько безупречно, что превратить в трагедию сказку, где даже любовная сцена решена как музыкальный диалог, невозможно и немыслимо.
Удастся ли спектаклю, пока еще временами распадающемуся, как и имена его героев, на отдельные буквы-сцены, сложиться в одно слово? Поживем — увидим, говорила мама Жени Лукашина. Ирония судьбы часто поднимает нас в небо, чтобы все круто изменить. И недотепа Дружище вдруг совершит Поступок. Потому что когда есть ради чего жить и кого защищать, Поступки становятся важнее букв и слов. Так было вчера и сегодня, будет завтра. Любовь обладает свойством вселять надежду…

Сон про не сон


Пётр Шерешевский выпустил в Камерном театре Малыщицкого спектакль «Замок» по одноименному роману Франца Кафки. Инсценируя экзистенциальное произведение мировой литературы на свой лад, режиссер создает пространство тягостного сновидения, когда мучительно хочется проснуться, но не получается: наяву все тот же бред…

Это интуитивный взгляд на совершенно абсурдную ситуацию — эпизод из жизни землемера, которого пригласили в замок, но работать не дают, создавая нелепейшие ситуации. Кажется, все и вся сплотились против него в едином порыве, рьяно демонстрируя все нравы и пороки оболваненного общества, предсказуемо управляемого стада, которому чужды даже попытки самоидентификации. Ибо слепо следовать странным ритуалам и бездумно существовать по унизительным по правилам проще, удобнее, выгоднее, нежели идти против течения и рисковать карьерой и здоровьем. Куда как проще отключить голову, ходить строем, прятаться за шутками-прибаутками и беспрекословно подчиняться невидимому пастуху-правителю, суровому, но якобы справедливому графу-невидимке.
Музыку к спектаклю написал Ник Тихонов. Он же выступает в роли одного из помощников землемера. В целом впечатление от музыкального оформления сводится к умным и тонким аранжировкам знакомых мелодий: заставки к телепередаче «В гостях у сказки», русских народных частушек и двух эстрадных шлягеров. Слова «гляжу в озера синие, в полях ромашки рву» и «гляжусь в тебя, как в зеркало, до головокружения» пропеваются то вышколенным хором, то трепетным каноном, с едва неуловимо исправленной партитурой, звучат a capella или под аккомпанемент балалайки и аккордеона (а не приличествующих замку свирели и клавесина). Тексты и мелодии этих шлягеров, слегка измененные, создают колкую напряженную атмосферу — или вводят в вязкий транс.
Во всем, в том числе и в сценографии Надежды Лопардиной, прослеживается философия абсурда. Так, обладатель весьма специфической внешности Антон Ксенев, исполнитель главной роли землемера (в спектакле — персонаж по имени «К») выпрастывается из-под «стога» «сена», сложенного под сенью ядовитого, высохшего борщевика, под которым, как оказывается, он «спит» еще во время рассадки зрителей. Далее это «сено» — синтетический упаковочный материал нежного кремового оттенка — превращается в реквизит. Эту «стружку» едят, как кашу, макароны или квашеную капусту. Отдельные «травинки» читают, как ленту телеграммы, или раскуривают, как папиросы. Эта шелуха шуршит в тарелках и под ногами, в авоськах и в ванной, заменяя мыльную пену…
Буфет, расположенный по центру арьерсцены, становится то вратами в замок, то стойкой буфета в трактире, то душевой кабиной, то окном, за которым шумит улица, а дверца полки превращается в форточку. Это и балаганчик для кукольного представления — словом, скромные размеры и возможности театра будят и будоражат фантазию постановщиков.
Форма одежды тоже абсурдна, а китчевые костюмы превращены в главный развлекающий или раздражающий (публика делится на два лагеря) фактор. Пестрая кафкианско-шерешевская компания, от корпулентных до поджарых исполнителей, фланирует в одежде советского периода и совкового быта: детсадовские маечки и гумозные коричневые колготки, пузырящиеся на коленках и оттягивающиеся на попах, серые ватники и ушанки, пошитые нарочито грубо — швами наружу (что, впрочем, придает этому тряпью почти дизайнерский вид). Вместо рукавов — те же колготины, обрезанные на уровне пятки: носовая часть болтается наподобие трогательных варежек на резинке. Вместо обуви — шерстяные носки у мужчин и вязаные следки у женщин.
Мрачный кафкианский кошмар оригинально театрализован. Вот землемер в смятении наблюдает, как челядь при слове «граф» (читай: начальник) всякий раз присвистывает и отработанным до автоматизма движением водружает себе на голову алюминиевый чайник. Вот он учится звонить в вышестоящие органы по телефону-автомату односторонней связи, наподобие тех, что были в старых уличных телефонных будках. Вот он слой за слоем распеленывает тугой сверток с младенцем, но никакого младенца внутри не обнаруживает…
Но пуще прочих странностей главного героя доводит до отчаяния категорическая невозможность достучаться до кого-либо вообще. Осознание того, что мир окончательно сбрендил и правят им моральные извращенцы под единодушное одобрение народных масс, физически невыносимо. Настолько, что некоторые особо чувствительные зрители даже не в состоянии аплодировать, ощущая себя совершенно раздавленными. Впрочем, это означает, что создатели спектакля достигли цели: похоже, пора просыпаться.

Милее нет земли

«Замок». По роману Ф. Кафки.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Несколько лет назад российский театр захлестнула волна увлечения драматургией Брехта. Сейчас ее постепенно сменяет интерес к Кафке. Неизбежны ли на нашей почве политические аллюзии при инсценизации его прозы? Время покажет.
Для Петра Шерешевского постановка «Замка» — не первое обращение к творчеству Кафки. В Театре им. Ленсовета он ставил пьесу Биляны Срблянович по мотивам романа «Америка». Там главный герой был человеком без свойств, попадавшим в глянцевый мир консьюмеризма. Он так и не успевал понять, что милый сердцу лейтмотив «Let it snow» — очередная ловушка, мощное орудие в руках неумолимого маркетинга.
В спектакле Театра Малыщицкого лейтмотивом, обманчиво щиплющем нас за сердце, становится песня «Гляжу в озера синие». Песня выступает ровно в том же качестве, в котором вообще выступает любой поп-сингл с закрепленными традицией коннотациями. Она становится гимном. Герои спектакля не раз и не два поют ее с утрированной, почти религиозной нежностью, вкладывая в нее всю абсурдную любовь к отечеству, в котором нечего любить, кроме самой этой любви. В финале Фрида (Надежда Черных) будет ее же строками объясняться с К. (Антон Ксенев) — своим уже бывшим возлюбленным. Что она захочет ею выразить, не поймет ни он, ни мы. В ней будет та самая обобщенная, неперсонифицированная нежность — для всех и ни для кого, как бы обо всем, но на самом деле — ни о чем.
Название страны, разумеется, в песне опускается. Но еще одним узнаваемым с первой секунды маркером хронотопа становятся растянутые хлопковые колготки на всех без исключения персонажах — независимо от их роста и размера. Колготки, в которых выросли поколения советских мальчиков и девочек. С пузырями на коленях, цвета белесого кофе из общепита. От одного их вида к горлу подкатывает комок: вот уж предмет, который обладает мощным эффектом присутствия. Где, в какой еще стране было бы возможно собрать такую гротескную выставку, как «Память тела. Нижнее белье советской эпохи»?
Еще один визуальный знак эпохи коммунальных кухонь — алюминиевый чайник со свистком. Обитатели деревни встречают землемера К., выстроившись в шеренгу и с чайниками на головах. Имя владельца замка они произнести не в состоянии — глубочайший трепет перед графом выражается в почтительном свисте. Очевидно, что от одной только мысли о наделенном властью человеке голова обывателя неизбежно закипает. О начале спектакля — выразительном и остроумном — вообще хочется рассказывать подробно. Желтое искусственное сено (художник Надежда Лопардина), которым щедро заполнен помост сцены, — узкая вытянутая полоска, с трех сторон окруженная зрителями, — становится и одеялом (под ним К. тщетно пытается укрыться от вездесущих обывателей), и макаронами (их уплетают «детсадовцы»), и метафорой морока, затуманенного сознания незадачливого землемера.
Как известно, рукопись Кафки осталась незавершенной. Режиссер закольцовывает историю: в финале долго сдерживаемые шторки опустятся, закрыв от нас сцену и превратив ее в защищенный пологом детский манеж. Ясно: герой видит сон, на это же нам намекает и программка, чего уж скрывать. Действительно, в первых сценах логика сна работает безукоризненно. И невозможность услышать имя графа, и возвращение в детский сад (невидимая воспитательница на кого-то орет, а потом все персонажи рассаживаются на маленькие стульчики и начинают послушно жевать «макароны»), и неспособность спрятаться даже под одеялом. Наконец, вынужденное пребывание в растянутых колготках (землемера быстро переодевают, чтоб был как все) и с голым торсом без всякой видимой на то причины в априори неуютном, открытом пространстве. Все это убедительно погружает зрителей в знакомые игры бессознательного, в столь характерные для сновидений фрустрации.
Унылая советская действительность и становится тем коллективным бессознательным, в котором барахтается (свободное передвижение затруднено все тем же сеном) сознание главного героя. Здесь симпатичные, но отчаянно наглые помощники с глумливыми улыбками — Александр Худяков и Ник Тихонов — которые, правда, напоминают скорее расторопных пацанов из лихих 90-х, и авторитарный бюрократ-Учитель (Виктор Гахов). Пожалуй, в нем — корпулентном, неторопливом, уверенном в своей правоте брюзге и грубияне — полнее всего воплощается морок советской иерархической системы. Интересный образ Варнавы создан Антоном Падериным — пожалуй, это Иван-дурак из фильмов-сказок, обаятельный, но несуразный, с размашистой пластикой и улыбкой наивного удивления.
А дальше начинаются проблемы. Потому что таким ключом сюжет поначалу раскрывается неожиданно и интересно, а потом начинает разматываться уж как-то слишком незатейливо и прямолинейно. Кафка становится Шукшиным (еще одним неожиданно популярным сегодня в театре автором). На первый план вырывается любовная история с Фридой, и она укладывается во вполне заурядную схему «полюбила — разлюбила — ушла к тому, кто помоложе и побойчее — иногда вспоминает». Иррационального и зловещего здесь не больше, чем в шукшинском «Беспалом». Надежда Черных играет женщину трудной судьбы — на щеках ее то и дело блестят слезы страдания. На смену мороку приходят деревенские будни — про интеллигента, полюбившего крестьянку, что по глупости разбила ему судьбу, и про Ольгу, которая тоже любит и страдает (кстати, остроумно придумана сцена объяснения, в которой герои не слышат друг друга из-за работающего фена). Но следить за любовным треугольником довольно быстро наскучивает, потому что когда в истории о любви нет ни метафизики, ни физиологии, ни подробно развернутой психологической линии (а ее нет — по заданным режиссером правилам игры), остается мелодрама. Собственно, на откуп этому жанру и отдан второй акт.
Почему сюжет срабатывает у Кафки и не срабатывает у Шерешевского? Потому что Кафка (в своих эссе об этом блестяще писал Милан Кундера) очень точно совмещает вульгарность и риторику, подробности — бытовые, физиологические — и нарочито казенный, канцелярский язык, звериную жестокость и вербальную стерильность. И на этом стыке, в соединении несоединимого, в игре масштабами, рождается ощущение ужаса. Потому что все объяснено и ничего не понятно. В спектакле Камерного театра понятного слишком много. Мы принимаем режиссерский ход как данность, но самой страшной сюрреалистической сценой так и остается общее появление в колготках. Жестокости и вульгарности здесь нет вовсе (она лишь намечена в образе неряшливого и злобного Учителя, но не развита), а иррациональность в итоге воплощается только в непоследовательности женской натуры. Пожалуй, непутевости Фриды — эдакой героини из фильмов Рязанова — можно даже умилиться, уж очень жалостливо поет она про ромашки и произносит «миленький». К. в исполнении Ксенева — хороший человек, с которым вообще-то ничего страшного не случается, свой сон он смотрит довольно спокойно, только вот к финалу устает, что тоже понятно. Сон разума не родил чудовищ.