Author Archive

Сентиментальное путешествие с землемером

Роль Замка исполняет фанерный буфет сталинских времен, он же — буфет гостиницы, где трудится Фрида, главная женщина землемера К… Юлия Сальникова рассказывает о премьере КТМ — спектакле «Замок».
Премьерный спектакль «Замок» Камерного театра Малыщицкого (КТМ) сродни квесту, победителя в котором может и не быть: игра, что заводит игроков вглубь самих себя, интересна, но может привести к неожиданным результатам.
…В заблудившуюся в горах деревню приезжает незнакомец К. Вроде он — землемер, вроде его ждут в замке у графа, местного суверена. Далее выясняется, что К. то ждут, то не ждут, звучит то «приводите немедленно», то «никто его не вызывал». Смущает и реальность факта существования замка, тяготеющего к сложному оптическому явлению «типа мираж» — в горах, знаете, всякое бывает… Долгая дорога К.в замок начинает напоминать гамлетовские поиски истины («быть иль не быть»), опасную и трудную службу разведчика «под прикрытием» («А вы, Штирлиц, останьтесь») и даже сказку про то, как Иванушка-дурачок за чудом ходил. Последнее вполне оправдывает явление у К. «сказочных» помощников и определение его судьбы женщинами. И это все «о главном» вкратце…
Над незаконченным немецкоязычным романом Франца Кафки «Замок» до сих пор ломают головы лучшие умы. Читать этот роман сложно: там и мыслей автора много, а еще и свои придут на ум! Кафка так пишет о вечном, что умудряется затронуть струны частного восприятия мира. И то, что за театрализацию «Замка» берется интеллектуал Петр Шерешевский вполне естественно. Этому режиссеру (отраде для театроведов, образованной публики и прогрессивного студенчества) присуща глубина современной интерпретации любого литературного материала. А нестандартные режиссерские ходы могут заставить зрителя смотреть его спектакли с открытым ртом: порой Шерешевский действует как фокусник, вынимая из условной «коробочки» все новые и новые предметы, понятия и смыслы, играя с ними и вовлекая в эту игру зрителей. Так происходит и с прозой Кафки.
Сразу уходя от традиционных толкований романа, режиссер заявляет жанр «фантазия на тему посмертного путешествия души нашего постсоветского современника». Стало быть, зрителю предлагаются мытарства воздушные, как именуются в христианстве 40-дневные скитания души, покинувшей тело усопшего. И землемер К. становится не героем, а проводником, сталкером по мытарствам не личным, но общественным, понятным и близким постсоветскому человеку, взращенному в теле СССР. Облачившись в майку-«алкоголичку» и сиротские растянутые хлопчатобумажные колготки, герой спектакля идет на «вечный зов» Молоха, бывшей одной шестой части суши, касавшейся тайны трех океанов. Идет не как зомби и манкурт, а сопротивляясь, заглядывая в темные углы, спотыкаясь на приятных воспоминаниях и отскакивая от воспоминаний, рвущих сердце.
Художник Надежда Лопардина, мастерски организуя камерное сценическое пространство, создает иллюзию бесконечной белой пустыни, усыпанной не то песком, не то снегом — заоблачно величественной и заброшенной одновременно. В ней и существуют персонажи спектакля, перемещаясь между конструкциями, превращающимися то в вагонетки, то в нары, то в башни и даже становящимися ложем любви. Роль Замка исполняет фанерный буфет сталинских времен, он же — буфет гостиницы, где трудится Фрида, главная женщина землемера К. Надежда Черных хороша в роли «фам-фаталь» («из-за таких вот топятся и вешаются, из-за таких полно буйнопомешанных», как пелось в одной студенческой песенке). Ее дуэт с Антоном Ксеневым, Землемером К. который олицетворяет всех знаковых героев — от Хаула из «Бродячего замка» до Бузыкина из «Осеннего марафона», преисполнен страсти и нежности одновременно. Смотреть больно, но смотришь, не отрываясь, жадно и любопытно, как и всегда на тех, кто пребывает в любви.
Положительных героев у Кафки, как и у Шерешевского, вообще нет. Разве что Варнава (Антон Падерин) и его сестры Ольга и Амалия (Яна Кривуля) даны зрителю в утешение. «Светлое пятно» в непроглядном сумраке — Ольга, ангел-хранитель Землемера, женственная и одновременно по-детски неуклюжая и трогательная в точном исполнении Евгении Яхонтовой.
Блестящими актерскими работами являются также Учитель и Хозяйка — Виктор Гахов и Светлана Балыхина, Староста и Мицци — Андрей Балашов и Светлана Циклаури, выстроенные через точные оценки характеров, внимание к мельчайшим их деталям. Впрочем, холостых актерских ходов тут нет и вовсе. Так, Ник Тихонов и Александр Худяков, «двое из ларца», псевдопомощники Землемера — Артур и Иеремия, на наших глазах из деревенских недотеп превращающиеся в цепных псов замка. Некоторую нудность повествования, особенно в первом действиии (не всегда же приключения, иногда и «просто гуляем») разбавляют их репризы, позволяющие отдать дань тончайшей эксцентричности актеров театра Малыщицкого, граничащую с высококлассной клоунадой, что базируется на редком сочетании абсурда и гротеска.
В Артуре и Иеремии олицетворена пошлость бытия, переходящая в полное и бескомпромиссное душевное уродство, с которым пытается бороться Землемер. К пошлости тяготеет и переиначенная советская песня, исполняемая хором деревенских жителей: вроде и подпеть инстинктивно хочется, но и без легкого отвращения прослушивание не обходится. Вроде и не ёрничают, исполняя, но в результате у зрителя рождаются далеко не лучшие ассоциации со временами, когда «фонтаны били голубые, и розы красные росли»…
Но спектакль обращается не только к тем, кто вскидывал руку в пионерском салюте и пил чай из алюминиевого чайника, коих на сцене великое множество. Постановка Шерешевского обращена не только к тем, кто помнит, как расшифровывается ВЛКСМ и знает, что такое ГУЛАГ. Для зрителей помоложе режиссер находит параллели вчерашнего и сиюминутного, подбрасывая для понимания происходящего на сцене опорные символы века нынешнего, изящно и иронично жонглируя метафорами, связанными с замком. Спектакль изобилует киноцитатами кино как массовое искусство и ассоциаций-то дает больше. Но тут и таятся режиссерские ловушки и капканы: лишь обрадуется зритель узнанному, а тут — раз! уже заставляют его перевести внимание совсем на другое…
В финале белое поле сцены усеяно каплями крови — красными воздушными шарами, то ли души человеческие, то ли остатки первомайской демонстрации, то ли земляничные поляны Бергмана и битлов, то ли… Пусть зритель додумает сам.
Роман Кафки давно и успешно превращен в компьютерную «бродилку». Возможно, существует уже и квест по его мотивам. Квестом кажется и спектакль КТМ. Квестом и для героев, и для зрителей, которым приходится ломать голову над загадками режиссера, пытаясь понять, куда дальше заведет действие. Собственно, в том и состоит секрет режиссерского мастерства: он в умении заставить зрителя самостоятельно искать ответы на поставленные в театре вопросы… Если, конечно, зрителю этого захочется. А ведь захочется, потому как не про осмысление «совка» этот спектакль. А о любви. О той, что движет солнца и светила, о той, что мертвого поднимет. О той, что является одним из двух, переходящих друг в друга, актов божественной комедии — Рождение и Любовь. А дальше — тишина.

Кафка-Горбунок

Казалось бы, Кафка вопиюще не театрален. Пресловутый экзистенциальный ужас, вязкое, тягучее действо, нагруженное текстовыми метафорами и далекое от сценического ощущения пространства. Как, и, главное, зачем и о чем сооружать это все в театре? Да еще в камерном театре, где зритель, протянув руку, оказывается на сцене.
В постановке Петра Шерешевского все, что в тексте кажется надуманным и пространным, что намечено водянисто-интуитивно, неожиданно восстает буквальностью и конкретикой. Жители Деревни гуляют в серых ватниках и ушанках (и смешных коричневых колготах с вытянутыми коленками). К. (Антон Ксенев) по приезде в Гостиницу плещется в ванне с желтой резиновой уточкой (If you know what I mean, как говорится), которая остается единственным ярким пятном первого действия. Впечатление, что смотришь актуализированную версию «Конька-Горбунка» с изрядной долей Андрея Платонова и чуть ли не довлатовской «Зоны». Настолько силен лубочный идиотизм и гротескные зарисовки глумливого безразличия помощников К, бюрократической идолоподобности и недоступности Кламма, карикатурных воздыханий Хозяйки (Светлана Балыхина).
За антракт меняется расстановка сил. В первом действии К. — этакий Гамлет, он порывисто негодует на систему, показательно оставаясь чужеродным ей. Он в одних трусах, зябко сутулясь, мечется между деревенскими, пока те молча опускают глаза в коричневые носки колгот. Во втором действии К. уже по-свойски гуляет в тех же колготках и ватнике, принимает диктат идиотической бюрократии и подвешенное положение второсортного нелегала. По телевизору — «Я устал, я ухожу». Самая вопиющая метаморфоза происходит в отношениях с помощниками (Ник Тихонов, Александр Худяков). Артур и Иеремия все больше перетягивают на себя внимание зрителя, наконец, когда К. не может не пустить их буквально в свою постель, на сцене разыгрывается трагикомическая ночная пантомима, обозначающая окончательное доминирование ужаса, Кламма и Замка над тем личным и сокровенным, что герой пытался оставить при себе.
Подача «ужаса» была, конечно, важной интригой постановки. Помимо буквальности и недвусмысленных отсылок к советско-российскому прошлому найден элементарно элегантный реквизит. Жителей деревни всюду окружает некая кучерявая субстанция, напоминающая одновременно древесную стружку, снег, и, пожалуй, морскую капусту. Этим «снегом» они укрываются, когда ложатся спать, его же вениками смахивают под ноги женщины, а потом загребают с пола в миски и демонстративно поедают мужчины.
Помимо темы «помощников»-соглядатаев для режиссера особо важной линией стали отношения К. и Фриды. Именно поэтому, наверное, во втором действии мы слышим не «Скованных одной цепью», а «Прочь из моей головы», поэтому так важен трагический компонент в героине, подчеркнутый Надеждой Черных. Параллельно с заострением темы отношений у зрителя складывается впечатление бесконечного недоступного пространства за пределами юрисдикции Замка (и сцены): огромного мира, в котором Фрида и К. были бы счастливы. В любой точке, кроме той, в которой мы оказались вместе с ними.
Помимо этой абсурдной неизбежности несчастья со сцены не сходит тема наивности взрослого ребенка, мотив богатырско-былинной простоты, которую околпачивает Замок. В какой-то момент кажется, что это все — плохой дневной сон мальчика в детсаду. Нарочитая детскость Варнавы и смешные колготки то и дело возвращают к этой мысли, а подытоживает ее кисейный занавес, которым в финале нас отгораживают от сцены. Да, пару часов серые «ватники» внушали нам дискомфорт и бесприютный страх. Однако, как только их скрывает кисея, герои впадают в некое блаженное состояние, гуляют (как дети в саду на площадке? Как заключенные?) беспечно с воздушными шариками. Сон, безыдейный вакуум, инкубатор рабов системы? Некоторое чувство брезгливости по отношению к «ватникам» тем сильнее, что зритель не может не ощутить свое с ними родство. И тут же, рядом — жалость и укол страха, который не уйдет так запросто, если сказать ему «прочь из моей головы».
В итоге мы имеем не столько любопытный опыт переосмысления Кафки, сколько попытку применить его сюжет как рычаг если не для подъема, то хоть шевеления общества. Гражданский посыл складывается из смеси емких метафор и остро актуальных образов; впрочем, этот пафос смягчают некоторое дурачество и гротеск.

Парадокс о гуманности насилия

«Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро, Камерный театр имени Малыщицкого, Санкт-Петербург, реж. Петр Шерешевский
На сцене Камерного театра Малыщицкого режиссер Петр Шерешевский восстановил свою постановку 2012 года по роману-антиутопии «Не отпускай меня» известного британского писателя японского происхождения Кадзуо Исигуро (автор инсценировки, сценограф — Петр Шерешевский). В моноспектакле роль Кэти Ш. исполняет все та же актриса — Юлия Мен.
События происходят в так называемой альтернативной реальности Англии конца 1990-х годов. Кэти, молодая женщина лет тридцати, появляется на сцене с большой офисной папкой, на обложке которой — перевернутое фото роскошного замка школы-интерната Хейлшем. Садится на стульчик и сбивчиво, слегка робея, объясняет цель своего визита. В обществе снова вернулись к обсуждению темы восстановления Хейлшема, не существующего уже несколько лет. Кэти предлагает зрителям самим решить этот спорный вопрос после ее исповеди-воспоминания о годах, прожитых в Хейлшеме, проголосовав «за/против» в тех бюллетенях, которые им раздали.
Во всей ее манере повествования есть сдержанность и восторженность, а в те моменты, когда переходит к рассказу от других лиц — актриса становится по-детски подражательной. В тоже время присутствуют и некоторая излишняя вежливость, заискивание в поведении. Это просительно-извиняющаяся интонация с детской непосредственностью чаще бывает у людей, долго пребывавших в условиях изоляции, иерархии и дисциплины. Поднимая упавшие папки или глотая воду из бутылки, тут же повторяет: «Извините, извините»; разнося поднос со стаканчиками, назойливо спрашивает у зрителей: «Хотите чаю? Может быть, чаю? Выпейте чаю. Пожалуйста, возьмите».
Обходительность, услужливость и терпимость — черты, сформированные в том самом Хейлшеме, где с рождения до совершеннолетия учились и жили люди-клоны с одной-единственной перспективой стать донорами своих органов для других людей. Их жизнь коротка, она измеряется количеством «выемок». В среднем, это 3-4 «выемки», некоторые «сдаются», т.е. умирают после первой операции, по возрасту это до 30 лет максимум. Еще в детстве им внушили, что их растят на убой: «Никто из вас никогда не поедет в Америку, не станет кинозвездой, не будет работать в супермаркете. Ваша жизнь известна заранее». И вот в этой короткой, полузамкнутой жизни Кэти (старшим клонам разрешено свободно общаться, ездить в город, заводить романы) весь ее смысл был наполнен любовью к своим друзьям, подруге Рут и возлюбленному Томми.
Отношения между клонами такие же сложные, как и у людей, только великодушие и стойкость «человечнее». Пройдя через ложь и предательство, утрату всех надежд и шансов на жизнь, они смиренно покоряются своей судьбе. Без борьбы, попыток к бегству и приступов отчаяния. Чтобы заглушить свою боль, по привычке не показывая свои чувства и заслезившиеся глаза, Кэти как будто хочет доказать самой себе и нам, что Хейлшем — это самое прекрасное место на земле, убеждая тем самым проголосовать за восстановление интерната.
«Переключения» из одного состояния в другое, актриса делает «внезапно», не позволяя Кэти «раскисать». «Опомнившись», она воодушевленно продолжает рассказывать, играть на своем аккордеончике, показывать рисунки Томми, строить парусник из архивных папок выпускников. А потом вновь нахлынувшие воспоминания под пронзительно-красивую песню «Never let me go» заставляют ее прикрыть капюшоном лицо и на мгновение «переключиться» от нас. И эти два ее состояния: «светлая» грусть и «печальная» радость разделили зал на разные мнения.
В одном из отзывов, зрительница написала: «Я проголосую «за», потому что Кэти была счастлива в Хейлшеме». Если же говорить точнее, это не два состояния Кэти, а скорее одно, приближенное к японскому понятию «моно-но аварэ» — печальное очарование вещей, связанное с осознанием бренности, мимолетности жизни, с ее ненадежной, временной природой. Как выяснилось, у доноров есть души, и чтобы доказать это, наставники Хейлшема развивали у них творческие способности (рисование, пение) с целью изменения к ним отношения в обществе как к бездушному биоматериалу, а не чтобы дать «отсрочку от выемок», на что так надеялись Кэти и Томми. Таким образом, идеологи клонирования и трансплантологии провозглашали свою деятельность «гуманной», на деле — пугающей своей латентной садистской концепцией, отлаженной системностью и бесправием учеников.
В заключительном видео-обращении с кадрами «счастливой и эстетичной» жизни интерната, бывший наставник мисс Эммили (Наталья Нестерова) призывает общественность присоединиться к их «высокой» миссии. Ведь растить доноров с высокоразвитой душой, пусть и подавленной волей, давая им короткую возможность ощутить прелести бытия, — это «гуманно», «цивилизованно», «перспективно», нежели растить их в бараках.
Антиутопия Кадзуо Исигуро и спектакль Петра Шерешевского — это глубокое философско-обобщающее размышление, отсылающее к прошлому человечества с его опытами, жертвами во имя науки и прогресса, которые, зачастую совершаются секретно. Или открыто и изуверски, как делали нацистские приверженцы евгеники и расовой теории. Это и разговор о наступившем «будущем в настоящем», когда достижения в генетике и медицине с его биоимплонтантами, ЭКО, гендерными операциями, несут в себе как спасение от многих болезней и патологий, так и нарушение этических норм. Не случайно, режиссер заимствует приемы из предвыборных кампаний кандидатов от различных партий: «голосование с бюллетенями и урной», рекламный плакат «Мебель для энергичных людей», видео-обращение главы. Для него Хейлшем это и есть государство в миниатюре с условным правом на выбор. Главной же идеей, которую раскрывала Юлия Мен на протяжении всего своего проживания истории (она отличается от основной мысли режиссера, вступает в некотором смысле даже с ним в спор), стала «чувственно-эмоциональная» идея о существующей эфемерной субстанции под названием «душа» в теле любого живого организма. «Всепобеждающая» душа, как некий бессмертный орган, не поддающийся клонированию и пересадке.

Вся жизнь перед глазами

В Камерном театре Малыщицкого состоялась премьера спектакля «Замок» по роману Франца Кафки. Режиссер Пётр Шерешевский представил свое видение одного из самых загадочных литературных произведений XX века. Роман «Замок» датируется 1922 годом, но автор его так и не закончил.Возвращаться к произведению Кафка был не намерен, а после своей смерти и вовсе завещал рукопись сжечь. Однако воля писателя не была исполнена, роман был издан в 1926 году в Мюнхене.
Место действия «Замка» не имеет четкой географической привязки — все происходящее очень условно. Главный герой, господин К., оказывается в новом, неизведанном мире. Проснувшись в Деревне, он знает лишь то, что он землемер и должен прибыть на работу в Замок. Только попасть в столь желанное для всех место очень непросто — нужен специальный пропуск. На противопоставлении двух миров Деревни и Замка, на попытках преодоления системы, на скитаниях К. в поисках пропуска к иллюзорному благу и строится все повествование в романе.
Несмотря на благодатную почву для экспериментов, произведения Франца Кафки не самый желанный материал для театральных режиссеров. Отсутствие четкой структуры романа и зыбкость сюжета накладывают слишком большую ответственность и на авторов, и на зрителей. Гений Кафки находится в какой-то своей иллюзорной вселенной, которую невозможно объяснить или описать. Поэтому в силах режиссера лишь попытаться настроить зрителя на нужную для восприятия волну, а сделать это сложно.
В превью к спектаклю Петр Шерешевский рассказал: «Проза Кафки — пространство сновидений. Любые трактовки могут убить ее, подменив тайнопись сна примитивными логическими схемами… Вступая на эту территорию, мы пытались отдаться интуиции. И получилась фантазия на тему посмертного путешествия души постсоветского современника».
Все мы родом из детства. Со счастливого советского детства в одинаковых, вечно сползающих колготках и начинаются попытки осмыслить настоящее. Тогда нас впервые ставят в хоровод с указаниями, как правильно жить и радоваться жизни. Меняются эпохи, окружающие нас люди, но не прекращается наш бег по кругу. Мы страстно желаем соответствовать навязанным нам идеалам, делая все возможное, чтобы получить пропуск в тот самый пресловутый Замок.
Художнику-постановщику Надежде Лопардиной удалось прекрасно передать двойственную атмосферу романа Кафки. Сцена на протяжении всего спектакля усыпана упаковочной стружкой, намекающей на иллюзорность происходящего. Но периодически внимание зрителя будет цепляться за знакомые, реалистичные образы. На сцене будет буфет, который когда-то стоял у бабушки, советские таксофоны, посуда. Будут доноситься знакомые мелодии, отрывки из телепередач, выступления политических деятелей. В борьбе сознательного и бессознательного в ход пойдут даже запахи, на сцене пожарят яичницу и полакомятся жареной курочкой.
Трактовка режиссера привела его к созданию на сцене совершенно новой реальности. Такие постановки сравнивают не с готовой картиной, а с палитрой, на которой замешивают краски. Личные воспоминания, образы, отголоски исторических событий, обрывки песен, стихов приняли здесь форму хаотичных, бессознательных мазков. И вот уже зритель становится творцом. Как в излюбленном приеме психологов: что вы видите на этой картинке?

Режиссёр Пётр Шерешевский: «Всё рождается в сотворчестве»

В театральном Петербурге шутят: для того, чтобы познакомиться с театральной Россией, достаточно заглянуть в творческую биографию Петра Шерешевского.

Выпускник Санкт-Петербургской академии театрального искусства 1996 года (кафедра режиссуры), Петр Шерешевский ставил спектакли как в родном Петербурге (Театре на Литейном, Драматическом театре им. Комиссаржевской, в театрах «Балтийский дом», «Приют комедианта», «Русская антреприза» им. Андрея Миронова), так и в Самаре, Воронеже, Набережных Челнах, Одессе, Челябинске, Тюмени, Омске, Новосибирске, Норильске. Служил он и главным режиссером Новокузнецкого драматического театра и Русского драматического театра Удмуртии (Ижевск). Вот уже третий сезон Петр Шерешевский – главный режиссер Петербургского Камерного театра Малыщицкого.
– Петр Юрьевич, большинство абитуриентов театральных вузов мечтают об актерской профессии. Но трудно представить молодого человека, который мечтает о режиссуре…

– Это совершенно разные инстинкты. Что такое артист? Игровая природа, проживание чужих жизней. Да, наверно, многие молодые люди думают, что это самопрезентация. Но когда познают профессию, у них эти иллюзии уходят. Режиссура же – природа познания. Я в детстве в художественную школу ходил, потом тексты какие-то сочинять начал… Когда настала пора выбора профессии, я вполне прагматично размышлял, где можно заниматься тем, что интересно, и при этом быть востребованным. С моей точки зрения, рассказывание историй возможно очень разными способами, но суть одна. Что писатель, что режиссер, что художник формулируют быстротечные ощущения от мира. И это единственное, что меня интересовало всю жизнь. Я думаю, таких людей достаточно много…
– Сравнивая профессии режиссера и литератора, художника, мы говорим, что театр – это что-то авторское.
– Да.
– А как же тогда быть с «сотворчеством» актерским?
– Конечно, все рождается в сотворчестве. Я не диктатор вовсе, наоборот, пытаюсь тащить из актера то, как он сам чувствует материал, мир. И когда ты человеку говоришь: «Дай! Дай!», ему не до того, чтобы противостоять. Хотя в нашем театре артисты надо мной издеваются: «Можно, я сейчас предложу, хоть и знаю, что «прекрасно, но нет»?» Дескать, когда мне что-то предлагают, я всегда говорю: «Прекрасно, но нет».
– Выслушаю, но сделаю по-своему.
– Да. Но все равно, «мое» оно очень условно. Мое – наше. С моей точки зрения, писатель, художник тоже не презентуют себя. Любое творчество – попытка воспринять информационное поле земли и «преломить» его через себя. И в этом преломлении ведет материал. В случае литературы – язык, буквы. В случае живописи – краски. В случае театра – драматургия и артисты, с которыми пускаешься в плавание. Это попытка найти общий канал, через который можно познавать и транслировать.
– Для того, чтобы быть в такой ситуации, надо быть, что называется, одной крови. А для этого с людьми надо работать долго.
– Судьба моя строится так, что я очень много путешествую. Есть театры, с которыми у меня длинные романы, есть эпизодические встречи. Важно дать людям ощутить, что они нужны не как исполнители, а как соавторы, личности. Актеры, в большинстве своем, испытывают очень мощный голод по такому подходу. Дальше достаточно задать вектор поисков, и наступают взаимопонимание и сотворчество.
– Для этого достаточно очень короткого времени?
– Да.
– Вы работали во многих театрах России, дважды были главным режиссером больших провинциальных театров. Каждый раз уезжали, как навсегда? Или понимали, что год, два, и вернусь?
– Каждый раз я говорил: полгода я с вами; полгода – дома, в Питере, дистанционно держу «руку на пульсе». Приглашаю тех режиссеров, способ работы которых считаю интересным. Важно выбрать личность, и довериться ей. Личности определяют вектор развития театра.
Мне кажется, получалось все радостно и удачно. Во всяком случае, с обоими этими театрами у меня продолжаются прекрасные отношения, я продолжаю туда ездить, ставить. Я не собирался никуда уходить. Я человек привязчивый, готов был продолжать столько, сколько этот роман длится. Но оба раза мне говорили: спасибо, вы прекрасный, но лучше без вас.
– Извините, но напрашивается вопрос: почему?
– С моей точки зрения театр нужно уводить от заигрывания с низкими вкусами. Это требует перестройки всего театрального организма. И это директоров пугает…
Здесь, в Камерном театре Малыщицкого, другая ситуация. Это студийный театр. И я себя ощущаю среди единомышленников. Наш художественный руководитель, Светлана Евгеньевна Балыхина, она же актриса прекрасная. Мы понимаем друг друга на площадке, и оттого понимаем и в остальном. Но это очень редко, чтобы так звезды сошлись.
– Затевая работу над спектаклем, вы себе четко его представляете от начала до конца?
– Понятия не имею, что получится. Всегда. Бродский говорил, что дописаться можно до очень интересных штучек; неизвестно, куда тебя выведет ритм и слово. Точно также доставиться можно до интересных штучек. Расскажу на примере двух последних премьер здесь, в театре Малыщицкого. Когда мы брались за «Обыкновенное чудо», я знал только, что спектакль будет о прощании возлюбленных. О том, что любовь может остаться в мире, даже если наши тела расстаются. Об этом пьеса Шварца, несмотря на всю ее сказочность. Печальная и отважная. Когда начинаешь сочинять, настраиваешься, стараешься что-то «увидеть». И как-то во сне я увидел картинку: больничная палата, смертельно больная женщина под капельницей и муж у постели. Что будет происходить в этой палате, я не знал… И только в репетициях стали проявляться детали. Как раньше, когда еще вручную печатали фотографии. Сидишь в темной ванной с красной лампочкой, а на листе проступают фигуры, лица. Ты уже и не помнишь, что за момент жизни ты снимал. Узнавание, припоминание.
И в «Обыкновенном чуде» вдруг выяснилось, что люди, приходящие в эту палату – воспоминания жизни прожитой этими влюбленными. Очень конкретные, к точному времени привязанные: счастливые моменты, забавные, размолвки: ухажер «браток» в спортивном костюме с лампасами; песни в вагоне метро, когда в шапку деньги бросают. Выяснилось, что одна история любви, как в спектре, раскладывается на многие. И трактирщик стал уборщиком в больнице. И, одновременно, моим дедом, ставившим своей жене Армстронга на привезенном из Америки кассетном магнитофоне. А потом художница Надя Лопардина сочинила витражное окно на полу. Разламывающее пространство, и вносящее в эту сказку очень точное ощущение Петербурга-Ленинграда.
Или взялись мы за пьесу Греминой «Мата Хари». Многие говорят – плохая пьеса. Я не согласен. В ней поэзия есть, это будто Цветаевские «Фортуна» или «Приключение». И драматургически она очень точно скроена. Редкая тема: связанность людей, не подвластная логике. Если верить в реинкарнацию, то связь через воплощения. Когда ты такое вдруг ощущаешь, думаешь: «Бред, аберрации сознания». Но если эти зыбкие ощущения предать, то предаешь что-то самое главное. Тема судьбы… Начиная, я знал только, что эту пьесу нужно спеть. Чтобы проявить и поэзию, и надмирность. И тут начинают «сходиться звезды». С Ником Тихоновым, нашим артистом и композитором, мы сочиняем что-то, подобное «Блек райдеру» Тома Уэйтса. Все артисты осваивают музыкальные инструменты. И рождается кабаре, малюсенькая эстрада в обрамлении лампочек. И способ существования артистов, возможный только в гриме, в условной, стирающей индивидуальные черты, маске.
– Что и когда поступает в ваш режиссерский портфель?
– В Театральной академии моим Мастером была прекрасная Ирина Борисовна Малочевская, которая 15 лет работала педагогом у Товстоногова и Кацмана. Поэтому у меня школа товстоноговская. Довольно долго пресловутый товстоноговский вопрос «О чем сегодня?» мне казался примитивной актуализацией и социализацией театра. Дескать, интереснее говорить о том, зачем мы пришли на эту землю, в чем смысл жизни, почему мы хотим одного, а делаем другое – такие детские вопросы, их много. А сейчас я постепенно начинаю ощущать, что театр все-таки очень зависящая от времени штуковина. Мне, по-прежнему, интереснее говорить о вопросах бытия, но каждый раз их хочется преломлять через что-то звенящее в сегодняшнем времени, и оно звенеть может по разным причинам. Не только социальные причины, политические. Хотя они в первую очередь.
Например, «Конформист», за которого мы «Золотой софит» получили, именно из ощущения времени родился. Из ощущения общества, в котором добро и зло поменялись местами. И проблемы – как остаться человеком в этом вывернутом наизнанку мире.
Но причины эстетические тоже влияют на выбор материала. В искусстве возникают каких-то новые языки. И они толкают к новым поискам. Не замечать того, что происходит вокруг – это называется: «чукча не читатель, чукча – писатель». Например, берясь за «Гамлета», я хотел исследовать природу «постдраматического» театра: отказ от нарратива, рефлексия современного человека на миф.
И воздействие на зрителя провокативными приемами, запускающими «петлю обратной реакции». Делающими его из наблюдателя – соучастником. Мы в финале усаживаем зрителей за столы и предлагаем отведать пирогов, приготовленных у них на глазах. С печенью, которая метафорически – плоть убитых людей. Так на премьере был случай, когда зрительница, актриса, между прочим, сбежала в негодовании. Через сцену, перелезая через эти столы. И это хорошая реакция. Значит, провокация работает.
– Каждому режиссеру, наверное, хочется не только ставить классику, но и открывать новые имена, произведения.
– Очень хочется. Но сложно найти в море информации то, что тебя действительно цепляет… Сейчас, впервые в жизни, поставив уже более 50 спектаклей, я пережил опыт столкновения со свежей-свежей пьесой, написанной неизвестным мне в тот момент молодым автором. Случайно наткнулся. Пьеса Андрея Иванова «С училища». Ставил ее в далеком городе Серове, куда не летают самолеты. И получил огромное удовольствие. Пьеса с сегодняшними, но, по накалу, шекспировскими страстями; и, что очень редко для нашего времени, с внятной историей: завязкой-кульминацией-развязкой. Структура, а не импрессионистические наблюдения. Очень точная низовая лексика, наблюденная. И поэтому – много юмора. Узнаваемость дает юмор. Есть и любовь, и убийство, и предательство – весь «компот» хорошей, плотной драматургии.
Я в последнее время стараюсь в любой пьесе искать дистанцию между тем, как она воспринимается на первый взгляд, и тем, как будет звучать на сцене. За счет дистанции возникает объем. В пьесе «С училища» перевернул я все из грязно-коммунальных историй, в условное средневековье: берег, рыбный рынок, море, стихия… И в результате возникло какое-то объемное надмирное звучание.
Глупо, наверное, мечтать о том, что только что сделал. Но хочу продолжения поиска в эту сторону, а найти подобную драматургию не могу.
– Мне лично ближе камерный театр. Что может видеть зритель с последнего ряда балкона? А вам?
– Я люблю и то, и другое. Большая сцена дает совсем другие возможности: эпического звучания и масштаба. Другой способ организации энергии.
То, что мы сочиняем здесь, в Камерном театре Малыщицкого, – иная игра. Здесь сознательно усиливаешь эффект присутствия. Зритель может «потрогать» артиста, почувствовать пот, запах. На всем этом мы работаем. В «Гамлете» мы жарим пироги и наполняем зал запахом печени… В «Обыкновенном чуде» отказываемся от театрального света, стирая дистанцию между артистом и зрителем. В «Конформисте» зрители сидят друг напротив друга, да еще и видят собственные отражения в зеркалах. Чтоб голова кружилась. Важно каждый раз укрупнять сильные стороны пространства.
– И – последний, традиционный вопрос. Ближайшие планы театра Малыщицкого?
– Моя премьера будет к Новому году. Вариантов много. Обсуждаем. Потом будет ставить Валентин Левицкий. С материалом тоже пока не определились. Вопрос в том, что зазвучит, что отзовется… Мы пытаемся ощутить и уловить время.