Author Archive

Космическая одиссея страхового агента

В Камерном театре Малыщицкого «тряхнули стариной»: режиссер Валентин Левицкий поставил спектакль по пьесе, написанной на основе сюжета фильма полувековой давности. По словам Левицкого, «Квартира» привлекла его актуальной и сегодня темой нравственного выбора, историей маленького человека и большого Поступка.

…«Расстояние от Земли до Луны составляет 238 900 миль», – сообщает девушка с ярко-синим шейным платочком, перед началом спектакля провожая взятых под локоток зрителей на места. Как стюардесса. Интересно, а как выглядели бы стюардессы межпланетных космических кораблей? В 1960-х их представляли, наверное, так: красивые молодые женщины в униформе. Как лифтерши в солидных корпорациях. Ведь лифт тоже уносится вверх… Так выглядит и главная героиня спектакля, Мисс Кью, в которую влюблен герой, Мистер Уай. Тема космоса как устремления вверх, поближе к карьерным высотам, волнует и Мистера Уай, прозванного коллегами Дружище. Поводом для прозвища является не дружба, а безропотная уступчивость героя: он просто предоставляет свою квартиру для чужих свиданий. За это ему обещают обеспечить продвижение по карьерной лестнице. Но Уай не карьерист, скорее бесхребетный человечек, которому из-за любвеобильных коллег вечно приходится, то мокнуть под дождем, то ночевать на улице, то даже опаздывать на работу…

Случай – Бог-изобретатель, заметил Пушкин. Этим и воспользовались создатели современной версии старой рождественской истории. Разные слова складываются из одних и тех же букв. Вот и в пьесе Марии Левицкой все герои именуются просто буквами английского алфавита. И перемешиваются режиссером хаотично и быстро. Особенно в первом действии. Во втором история замедляется противу ожиданий зрителя, требующего динамичного развития сюжета. Но режиссер словно говорит: «Спокойствие, только спокойствие! Наслаждайтесь персонажами!». И наслаждение вам будет обеспечено. Обаятельный мерзавец Мистер Ди, обольщающий офисных девиц, в точном, уверенном и энергичном исполнении Андрея Шимко. Сами шикарные девицы (Юлия Шишова и Евгения Яхонтова). Клерки, готовые делать ставки на развитие отношений Дружище и Фрэн — их ярко и иронично играют Виктор Гахов и Александр Худяков. Уморительная Докторша (Ольга Богданова) и ее циничный добряк супруг (Андрей Балашов). Брутальный зять Фрэн, ну, чисто герой ковбойских фильмов (Антон Падерин). Забавная и органичная Яна Кривуля в роли Миссис Экс, жены застрявшего в кубинской тюрьме жокея  (живая, характерная сцена с ней не нарушает лирического настроя спектакля, а лишь оттеняет его). И сами герои, как на картине Шагала парящие в небесах своих внезапных чувств…

Дружище или Мистер Уай в исполнении Ника Тихонова – чаплиновский маленький человек, заблудившийся в мегаполисе. Этакий нью-йоркский Женя Лукашин. Но без девушки, друзей и мамы, подающей салат на тарелке из семейного сервиза. У него есть только надоевший офис страховой компании и крошечная квартирка-клетка, в которой он заперт как космонавт в полете. Метафора квартиры/лифта/клетки как космического корабля – удачная идея режиссера Валентина Левицкого. Неуклюжий Дружище неловко ухаживает за лифтершей Мисс Френ Кью (Надежда Черных), и Ник Тихонов тонко и точно, не комикуя и не добавляя лишних красок, играет застенчивого недотепу, лучшим качеством которого является ненужная никому искренность…

Дуэт Ника Тихонова и Надежды Черных создает трогательную пару героев. Френ – тоже одиночка, провинциальная девчонка в большом городе. В машинистки не взяли, только лифтершей: симпатичная мордашка, очаровательная фигурка. Добросердечная и бесхитростная, влюбленная в босса. Найдется ли место под солнцем большой корпорации, возносящей сотрудников на лифте успеха, двум невинным душам — Кью и Уай? Или «ледяная синева» успеха – миф, безжизненная пустота, в которую чуть не шагнула бедняжка Фрэн?..Создали «ледяную синеву», да и все оформление спектакля сценограф Надежда Лопардина, художник Софья Бодиловская, технолог Сергей Баранов и мастер по свету Юрий Соколов. На центрально расположенной сценической площадке возвышается лишь разборная сетчатая клетка, периодически распадающаяся на четыре фрагмента. Разнесенные силами актеров по разным сторонам зрительного зала фрагменты задают нужные интерьеры офиса или города/космоса, в котором «летит» ракета-клетка. В камерном пространстве театра раздаются то переговоры центра управления полетами на мысе Канаверал, то (будто кто-то бездумно крутит ручку поиска на радиоприемнике) музыкальные отрывки «не из нашей жизни». Несмотря на то, Левицкий известен как «спец» по авангардной режиссуре и удачливый постановщик пьес абсурдиста Беккета, спектакль, получился простой и невинный, «без проказ». Сентиментальная голливудская история пересказана Марией Левицкой для современного, стосковавшегося по простым историям зрителя настолько безупречно, что превратить в трагедию сказку, где даже любовная сцена решена как музыкальный диалог, невозможно и немыслимо.

Удастся ли спектаклю, пока еще временами распадающемуся, как и имена его героев, на отдельные буквы-сцены, сложиться в одно слово? Поживем – увидим, говорила мама Жени Лукашина. Ирония судьбы часто поднимает нас в небо, чтобы все круто изменить. И недотепа Дружище вдруг совершит Поступок. Потому что когда есть ради чего жить и кого защищать, Поступки становятся важнее букв и слов. Так было вчера и сегодня, будет завтра. Любовь обладает свойством вселять надежду…

Время Малыщицкого

В Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке завершилась работа выставки «Друзей моих прекрасные черты», посвященной памяти Владимира Малыщицкого, режиссера, актера, педагога, основателя театров.

Владимир Афанасьевич Малыщицкий (1940 — 2008) – уникальная личность в истории российского театра. Выпускник Ленинградского института культуры, ученик Юрия Любимова и Георгия Товстоногова, основал за свою жизнь несколько театров. Два из них — Государственный Молодежный театр на Фонтанке и Камерный театр Малыщицкого — до сих пор успешно работают в Петербурге и известны далеко за его пределами.

В 70-е-80-е годы, те самые, которые принято называть «годы застоя», имя Владимира Афанасьевича Малыщицкого было связано с профессиональной смелостью, человеческой открытостью, с творческим новаторством. А вот в 90-е и в начале 2000-х, когда рождалась и утверждалась «новая драма», Малыщицкий остался верен русской классике… Впрочем, этого режиссера всегда отличал безупречный выбор литературной основы для театральных постановок, и еще – фантастический дар притяжения лучших людей своего времени. Борис Голлер, Натан Эйдельман, Александр Володин, Фазиль Искандер, Вячеслав Кондратьев, Израиль Меттер, Наум Коржавин, Яков Гордин и другие известные литераторы были друзьями Малыщицкого и часто – его сотворцами, произведения которых ложились в основу спектаклей, объединенных не просто именем их создателя, а театроведческим термином «театр Малыщицкого».

В Ленинграде этот театр начинался в Институте инженеров железнодорожного транспорта (ЛИИЖТ), где в конце 60-х был основан студенческий театр «Студио». Он был известен не только обеим столицам, но и снискал награды многих зарубежных театральных фестивалей. В 1979 году ленинградский «филиал Таганки» (так называли детище Малыщицкого) получил в пользование от города здание бывшего катка в Измайловском саду и перерос в Молодежный театр. Увы, эпоха Малыщицкого в нем длилась недолго: после постановки по одноименному роману Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» («Буранный полустанок») режиссера «убрали» из созданного им театра. Уж слишком громко и нетрадиционно он говорил в своих спектаклях о проблемах, умолчать которые власти так хотелось на излете брежневской эпохи…

Камерный театр Малыщицкого возник уже позднее, в 1989 году, долго ютился в подвале на Большой Конюшенной, а в начале 2000-х при помощи Андрея Толубеева обрел дом на улице Восстания. Последнее детище Малыщицкого и ныне бережно хранит о нем память: выставка «Друзей моих прекрасные черты» подготовлена силами именно этого театра. В экспозиции выставки были представлены книги из личной библиотеки Владимира Афанасьевича с автографами драматургов, писателей, поэтов – людей, имена которых связаны с целой эпохой в истории отечественной литературы. Помимо уже названных писателей здесь можно было увидеть росчерки пера Сергея Юрского, Александра Кушнера, Андрея Вознесенского, Даниила Гранина, Эдварда Радзинского, Александра Житинского…

22 марта 2018 года, в день памяти Владимира Афанасьевича в театральной библиотеке собирались представители обоих основанных им и ныне действующих в Петербурге театров, литераторы, зрители. Вспоминая Малыщицкого, историк, публицист, главный редактор журнала «Звезда» Яков Гордин сказал: «Театр Малыщицкого – это яркое явление. Я видел многие спектакли Володи: его отличали сильный характер, не позволявший ему жить вне театра, и особые жесткость и резкость воспроизведения реальности на сцене. Огромную часть репертуара его Молодежного театра составляли спектакли, основанные на сильной, исторически правдивой литературе. «Сотников» Василя Быкова, «Отпуск по ранению» Кондратьева, «И дольше века длится день» Айтматова… Эти спектакли были динамичными не только за счет непрерывного физического движения актеров. В них чувствовалось движение времени, самого исторического процесса».

Парадокс о гуманности насилия

«Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро, Камерный театр имени Малыщицкого, Санкт-Петербург, реж. Петр Шерешевский

На сцене Камерного театра Малыщицкого режиссер Петр Шерешевский восстановил свою постановку 2012 года по роману-антиутопии «Не отпускай меня» известного британского писателя японского происхождения Кадзуо Исигуро (автор инсценировки, сценограф — Петр Шерешевский). В моноспектакле роль Кэти Ш. исполняет все та же актриса — Юлия Мен.
События происходят в так называемой альтернативной реальности Англии конца 1990-х годов. Кэти, молодая женщина лет тридцати, появляется на сцене с большой офисной папкой, на обложке которой — перевернутое фото роскошного замка школы-интерната Хейлшем. Садится на стульчик и сбивчиво, слегка робея, объясняет цель своего визита. В обществе снова вернулись к обсуждению темы восстановления Хейлшема, не существующего уже несколько лет. Кэти предлагает зрителям самим решить этот спорный вопрос после ее исповеди-воспоминания о годах, прожитых в Хейлшеме, проголосовав «за/против» в тех бюллетенях, которые им раздали.
Во всей ее манере повествования есть сдержанность и восторженность, а в те моменты, когда переходит к рассказу от других лиц — актриса становится по-детски подражательной. В тоже время присутствуют и некоторая излишняя вежливость, заискивание в поведении. Это просительно-извиняющаяся интонация с детской непосредственностью чаще бывает у людей, долго пребывавших в условиях изоляции, иерархии и дисциплины. Поднимая упавшие папки или глотая воду из бутылки, тут же повторяет: «Извините, извините»; разнося поднос со стаканчиками, назойливо спрашивает у зрителей: «Хотите чаю? Может быть, чаю? Выпейте чаю. Пожалуйста, возьмите».
Обходительность, услужливость и терпимость — черты, сформированные в том самом Хейлшеме, где с рождения до совершеннолетия учились и жили люди-клоны с одной-единственной перспективой стать донорами своих органов для других людей. Их жизнь коротка, она измеряется количеством «выемок». В среднем, это 3-4 «выемки», некоторые «сдаются», т.е. умирают после первой операции, по возрасту это до 30 лет максимум. Еще в детстве им внушили, что их растят на убой: «Никто из вас никогда не поедет в Америку, не станет кинозвездой, не будет работать в супермаркете. Ваша жизнь известна заранее». И вот в этой короткой, полузамкнутой жизни Кэти (старшим клонам разрешено свободно общаться, ездить в город, заводить романы) весь ее смысл был наполнен любовью к своим друзьям, подруге Рут и возлюбленному Томми.
Отношения между клонами такие же сложные, как и у людей, только великодушие и стойкость «человечнее». Пройдя через ложь и предательство, утрату всех надежд и шансов на жизнь, они смиренно покоряются своей судьбе. Без борьбы, попыток к бегству и приступов отчаяния. Чтобы заглушить свою боль, по привычке не показывая свои чувства и заслезившиеся глаза, Кэти как будто хочет доказать самой себе и нам, что Хейлшем — это самое прекрасное место на земле, убеждая тем самым проголосовать за восстановление интерната.
«Переключения» из одного состояния в другое, актриса делает «внезапно», не позволяя Кэти «раскисать». «Опомнившись», она воодушевленно продолжает рассказывать, играть на своем аккордеончике, показывать рисунки Томми, строить парусник из архивных папок выпускников. А потом вновь нахлынувшие воспоминания под пронзительно-красивую песню «Never let me go» заставляют ее прикрыть капюшоном лицо и на мгновение «переключиться» от нас. И эти два ее состояния: «светлая» грусть и «печальная» радость разделили зал на разные мнения.
В одном из отзывов, зрительница написала: «Я проголосую «за», потому что Кэти была счастлива в Хейлшеме». Если же говорить точнее, это не два состояния Кэти, а скорее одно, приближенное к японскому понятию «моно-но аварэ» — печальное очарование вещей, связанное с осознанием бренности, мимолетности жизни, с ее ненадежной, временной природой. Как выяснилось, у доноров есть души, и чтобы доказать это, наставники Хейлшема развивали у них творческие способности (рисование, пение) с целью изменения к ним отношения в обществе как к бездушному биоматериалу, а не чтобы дать «отсрочку от выемок», на что так надеялись Кэти и Томми. Таким образом, идеологи клонирования и трансплантологии провозглашали свою деятельность «гуманной», на деле — пугающей своей латентной садистской концепцией, отлаженной системностью и бесправием учеников.
В заключительном видео-обращении с кадрами «счастливой и эстетичной» жизни интерната, бывший наставник мисс Эммили (Наталья Нестерова) призывает общественность присоединиться к их «высокой» миссии. Ведь растить доноров с высокоразвитой душой, пусть и подавленной волей, давая им короткую возможность ощутить прелести бытия, — это «гуманно», «цивилизованно», «перспективно», нежели растить их в бараках.
Антиутопия Кадзуо Исигуро и спектакль Петра Шерешевского — это глубокое философско-обобщающее размышление, отсылающее к прошлому человечества с его опытами, жертвами во имя науки и прогресса, которые, зачастую совершаются секретно. Или открыто и изуверски, как делали нацистские приверженцы евгеники и расовой теории. Это и разговор о наступившем «будущем в настоящем», когда достижения в генетике и медицине с его биоимплонтантами, ЭКО, гендерными операциями, несут в себе как спасение от многих болезней и патологий, так и нарушение этических норм. Не случайно, режиссер заимствует приемы из предвыборных кампаний кандидатов от различных партий: «голосование с бюллетенями и урной», рекламный плакат «Мебель для энергичных людей», видео-обращение главы. Для него Хейлшем это и есть государство в миниатюре с условным правом на выбор. Главной же идеей, которую раскрывала Юлия Мен на протяжении всего своего проживания истории (она отличается от основной мысли режиссера, вступает в некотором смысле даже с ним в спор), стала «чувственно-эмоциональная» идея о существующей эфемерной субстанции под названием «душа» в теле любого живого организма. «Всепобеждающая» душа, как некий бессмертный орган, не поддающийся клонированию и пересадке.

Сон про не сон

Петр Шерешевский выпустил в Камерном театре Малыщицкого спектакль «Замок» по одноименному роману Франца Кафки. Инсценируя экзистенциальное произведение мировой литературы на свой лад, режиссер создает пространство тягостного сновидения, когда мучительно хочется проснуться, но не получается: наяву все тот же бред.

Это интуитивный взгляд на совершенно абсурдную ситуацию — эпизод из жизни землемера, которого пригласили в замок, но работать не дают, создавая нелепейшие ситуации. Кажется, все и вся сплотились против него в едином порыве, рьяно демонстрируя все нравы и пороки оболваненного общества, предсказуемо управляемого стада, которому чужды даже попытки самоидентификации. Ибо слепо следовать странным ритуалам и бездумно существовать по унизительным правилам проще, удобнее, выгод- нее, нежели идти против течения и рисковать карьерой и здоровьем. Куда как проще отключить голову, ходить строем, прятаться за шутками-прибаутками и беспрекословно подчиняться невидимому пастуху-правителю, суровому, но якобы справедливому графу-невидимке. Музыку к спектаклю написал Ник Тихонов. Он же выступает в роли одного из помощников землемера. В целом впечатление от музыкального оформления сводится к умным и тонким аранжировкам знакомых мелодий: заставки к телепередаче «В гостях у сказки», русских народных частушек и двух эстрадных шлягеров. Слова «гляжу в озера синие, в полях ромашки рву» и «гляжусь в тебя, как в зеркало, до головокружения» пропеваются то вышколенным хором, то трепетным каноном, с едва неуловимо исправленной партитурой, звучат a capella или под аккомпанемент балалайки и аккордеона (а не приличествующих замку свирели и клавесина). Тексты и мелодии этих шлягеров, слегка измененные, создают колкую, напряженную атмосферу — или вводят в вязкий транс. Во всем, в том числе и в сценографии Надежды Лопардиной, прослеживается философия абсурда. Так, обладатель весьма специфической внешности Антон Ксенев, исполнитель главной роли землемера (в спектакле — персонаж по имени «К»), выпрастывается из-под «стога сена», сложенного под сенью ядовитого, высохшего борщевика, под которым, как оказывается, он «спит» еще во время рассадки зрителей. Далее это «сено» — синтетический упаковочный материал нежного кремового оттенка — превращается в реквизит. Эту «стружку» едят, как кашу, макароны или квашеную капусту. Отдельные «травинки» читают, как ленту телеграммы, или раскуривают, как папиросы. Эта шелуха шуршит в тарелках и под ногами, в авоськах и в ванной, заменяя мыльную пену… Буфет, расположенный по центру арьерсцены, становится то вратами в замок, то стойкой буфета в трактире, то душевой кабиной, то окном, за которым шумит улица, а дверца полки превращается в форточку. Это и балаганчик для кукольного представления — словом, скромные размеры и возможности театра будят и будоражат фантазию постановщиков. Форма одежды тоже абсурдна, а китчевые костюмы превращены в главный развлекающий или раздражающий (публика делится на два лагеря) фактор. Пестрая кафкианско-шерешевская компания, от корпулентных до поджарых исполнителей, фланирует в одежде советского периода и совкового быта: детсадовские маечки и коричневые колготки, пузырящиеся на коленках и оттягивающиеся на попах, серые ватники и ушанки, пошитые нарочито грубо — швами наружу (что, впрочем, придает этому тряпью почти дизайнерский вид). Вместо рукавов — те же колготины, обрезанные на уровне пятки: носовая часть болтается наподобие трогательных варежек на резинке. Вместо обуви — шерстяные носки у мужчин и вязаные следки у женщин. Мрачный кафкианский кошмар оригинально театрализован. Вот землемер в смятении наблюдает, как челядь при слове «граф» (читай: начальник) всякий раз присвистывает и отработанным до автоматизма движением водружает себе на голову алюминиевый чайник. Вот он учится звонить в вышестоящие органы по телефону-автомату односторонней связи, наподобие тех, что были в старых уличных телефонных будках. Вот он слой за слоем распеленывает тугой сверток с младенцем, но никакого младенца внутри не обнаруживает… Но пуще прочих странностей главного героя доводит до отчаяния категорическая невозможность достучаться до кого-либо вообще. Осознание того, что мир окончательно сбрендил и правят им моральные извращенцы под единодушное одобрение народных масс, физически невыносимо. Настолько, что некоторые особо чувствительные зрители даже не в состоянии аплодировать, ощущая себя совершенно раздавленными. Впрочем, это означает, что создатели спектакля достигли цели: похоже, пора просыпаться.

Милее нет земли

«Замок». По роману Ф. Кафки.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Несколько лет назад российский театр захлестнула волна увлечения драматургией Брехта. Сейчас ее постепенно сменяет интерес к Кафке. Неизбежны ли на нашей почве политические аллюзии при инсценизации его прозы? Время покажет.

Для Петра Шерешевского постановка «Замка» — не первое обращение к творчеству Кафки. В Театре им. Ленсовета он ставил пьесу Биляны Срблянович по мотивам романа «Америка». Там главный герой был человеком без свойств, попадавшим в глянцевый мир консьюмеризма. Он так и не успевал понять, что милый сердцу лейтмотив «Let it snow» — очередная ловушка, мощное орудие в руках неумолимого маркетинга.

В спектакле Театра Малыщицкого лейтмотивом, обманчиво щиплющем нас за сердце, становится песня «Гляжу в озера синие». Песня выступает ровно в том же качестве, в котором вообще выступает любой поп-сингл с закрепленными традицией коннотациями. Она становится гимном. Герои спектакля не раз и не два поют ее с утрированной, почти религиозной нежностью, вкладывая в нее всю абсурдную любовь к отечеству, в котором нечего любить, кроме самой этой любви. В финале Фрида (Надежда Черных) будет ее же строками объясняться с К. (Антон Ксенев) — своим уже бывшим возлюбленным. Что она захочет ею выразить, не поймет ни он, ни мы. В ней будет та самая обобщенная, неперсонифицированная нежность — для всех и ни для кого, как бы обо всем, но на самом деле — ни о чем.

Название страны, разумеется, в песне опускается. Но еще одним узнаваемым с первой секунды маркером хронотопа становятся растянутые хлопковые колготки на всех без исключения персонажах — независимо от их роста и размера. Колготки, в которых выросли поколения советских мальчиков и девочек. С пузырями на коленях, цвета белесого кофе из общепита. От одного их вида к горлу подкатывает комок: вот уж предмет, который обладает мощным эффектом присутствия. Где, в какой еще стране было бы возможно собрать такую гротескную выставку, как «Память тела. Нижнее белье советской эпохи»?

Еще один визуальный знак эпохи коммунальных кухонь — алюминиевый чайник со свистком. Обитатели деревни встречают землемера К., выстроившись в шеренгу и с чайниками на головах. Имя владельца замка они произнести не в состоянии — глубочайший трепет перед графом выражается в почтительном свисте. Очевидно, что от одной только мысли о наделенном властью человеке голова обывателя неизбежно закипает. О начале спектакля — выразительном и остроумном — вообще хочется рассказывать подробно. Желтое искусственное сено (художник Надежда Лопардина), которым щедро заполнен помост сцены, — узкая вытянутая полоска, с трех сторон окруженная зрителями, — становится и одеялом (под ним К. тщетно пытается укрыться от вездесущих обывателей), и макаронами (их уплетают «детсадовцы»), и метафорой морока, затуманенного сознания незадачливого землемера.

Как известно, рукопись Кафки осталась незавершенной. Режиссер закольцовывает историю: в финале долго сдерживаемые шторки опустятся, закрыв от нас сцену и превратив ее в защищенный пологом детский манеж. Ясно: герой видит сон, на это же нам намекает и программка, чего уж скрывать. Действительно, в первых сценах логика сна работает безукоризненно. И невозможность услышать имя графа, и возвращение в детский сад (невидимая воспитательница на кого-то орет, а потом все персонажи рассаживаются на маленькие стульчики и начинают послушно жевать «макароны»), и неспособность спрятаться даже под одеялом. Наконец, вынужденное пребывание в растянутых колготках (землемера быстро переодевают, чтоб был как все) и с голым торсом без всякой видимой на то причины в априори неуютном, открытом пространстве. Все это убедительно погружает зрителей в знакомые игры бессознательного, в столь характерные для сновидений фрустрации.

Унылая советская действительность и становится тем коллективным бессознательным, в котором барахтается (свободное передвижение затруднено все тем же сеном) сознание главного героя. Здесь симпатичные, но отчаянно наглые помощники с глумливыми улыбками — Александр Худяков и Ник Тихонов — которые, правда, напоминают скорее расторопных пацанов из лихих 90-х, и авторитарный бюрократ-Учитель (Виктор Гахов). Пожалуй, в нем — корпулентном, неторопливом, уверенном в своей правоте брюзге и грубияне — полнее всего воплощается морок советской иерархической системы. Интересный образ Варнавы создан Антоном Падериным — пожалуй, это Иван-дурак из фильмов-сказок, обаятельный, но несуразный, с размашистой пластикой и улыбкой наивного удивления.

А дальше начинаются проблемы. Потому что таким ключом сюжет поначалу раскрывается неожиданно и интересно, а потом начинает разматываться уж как-то слишком незатейливо и прямолинейно. Кафка становится Шукшиным (еще одним неожиданно популярным сегодня в театре автором). На первый план вырывается любовная история с Фридой, и она укладывается во вполне заурядную схему «полюбила — разлюбила — ушла к тому, кто помоложе и побойчее — иногда вспоминает». Иррационального и зловещего здесь не больше, чем в шукшинском «Беспалом». Надежда Черных играет женщину трудной судьбы — на щеках ее то и дело блестят слезы страдания. На смену мороку приходят деревенские будни — про интеллигента, полюбившего крестьянку, что по глупости разбила ему судьбу, и про Ольгу, которая тоже любит и страдает (кстати, остроумно придумана сцена объяснения, в которой герои не слышат друг друга из-за работающего фена). Но следить за любовным треугольником довольно быстро наскучивает, потому что когда в истории о любви нет ни метафизики, ни физиологии, ни подробно развернутой психологической линии (а ее нет — по заданным режиссером правилам игры), остается мелодрама. Собственно, на откуп этому жанру и отдан второй акт.

Почему сюжет срабатывает у Кафки и не срабатывает у Шерешевского? Потому что Кафка (в своих эссе об этом блестяще писал Милан Кундера) очень точно совмещает вульгарность и риторику, подробности — бытовые, физиологические — и нарочито казенный, канцелярский язык, звериную жестокость и вербальную стерильность. И на этом стыке, в соединении несоединимого, в игре масштабами, рождается ощущение ужаса. Потому что все объяснено и ничего не понятно. В спектакле Камерного театра понятного слишком много. Мы принимаем режиссерский ход как данность, но самой страшной сюрреалистической сценой так и остается общее появление в колготках. Жестокости и вульгарности здесь нет вовсе (она лишь намечена в образе неряшливого и злобного Учителя, но не развита), а иррациональность в итоге воплощается только в непоследовательности женской натуры. Пожалуй, непутевости Фриды — эдакой героини из фильмов Рязанова — можно даже умилиться, уж очень жалостливо поет она про ромашки и произносит «миленький». К. в исполнении Ксенева — хороший человек, с которым вообще-то ничего страшного не случается, свой сон он смотрит довольно спокойно, только вот к финалу устает, что тоже понятно. Сон разума не родил чудовищ.