Author Archive

Режиссёр Пётр Шерешевский: «Всё рождается в сотворчестве»

В театральном Петербурге шутят: для того, чтобы познакомиться с театральной Россией, достаточно заглянуть в творческую биографию Петра Шерешевского.

Выпускник Санкт-Петербургской академии театрального искусства 1996 года (кафедра режиссуры), Петр Шерешевский ставил спектакли как в родном Петербурге (Театре на Литейном, Драматическом театре им. Комиссаржевской, в театрах «Балтийский дом», «Приют комедианта», «Русская антреприза» им. Андрея Миронова), так и в Самаре, Воронеже, Набережных Челнах, Одессе, Челябинске, Тюмени, Омске, Новосибирске, Норильске. Служил он и главным режиссером Новокузнецкого драматического театра и Русского драматического театра Удмуртии (Ижевск). Вот уже третий сезон Петр Шерешевский – главный режиссер Петербургского Камерного театра Малыщицкого.
– Петр Юрьевич, большинство абитуриентов театральных вузов мечтают об актерской профессии. Но трудно представить молодого человека, который мечтает о режиссуре…

– Это совершенно разные инстинкты. Что такое артист? Игровая природа, проживание чужих жизней. Да, наверно, многие молодые люди думают, что это самопрезентация. Но когда познают профессию, у них эти иллюзии уходят. Режиссура же – природа познания. Я в детстве в художественную школу ходил, потом тексты какие-то сочинять начал… Когда настала пора выбора профессии, я вполне прагматично размышлял, где можно заниматься тем, что интересно, и при этом быть востребованным. С моей точки зрения, рассказывание историй возможно очень разными способами, но суть одна. Что писатель, что режиссер, что художник формулируют быстротечные ощущения от мира. И это единственное, что меня интересовало всю жизнь. Я думаю, таких людей достаточно много…
– Сравнивая профессии режиссера и литератора, художника, мы говорим, что театр – это что-то авторское.
– Да.
– А как же тогда быть с «сотворчеством» актерским?
– Конечно, все рождается в сотворчестве. Я не диктатор вовсе, наоборот, пытаюсь тащить из актера то, как он сам чувствует материал, мир. И когда ты человеку говоришь: «Дай! Дай!», ему не до того, чтобы противостоять. Хотя в нашем театре артисты надо мной издеваются: «Можно, я сейчас предложу, хоть и знаю, что «прекрасно, но нет»?» Дескать, когда мне что-то предлагают, я всегда говорю: «Прекрасно, но нет».
– Выслушаю, но сделаю по-своему.
– Да. Но все равно, «мое» оно очень условно. Мое – наше. С моей точки зрения, писатель, художник тоже не презентуют себя. Любое творчество – попытка воспринять информационное поле земли и «преломить» его через себя. И в этом преломлении ведет материал. В случае литературы – язык, буквы. В случае живописи – краски. В случае театра – драматургия и артисты, с которыми пускаешься в плавание. Это попытка найти общий канал, через который можно познавать и транслировать.
– Для того, чтобы быть в такой ситуации, надо быть, что называется, одной крови. А для этого с людьми надо работать долго.
– Судьба моя строится так, что я очень много путешествую. Есть театры, с которыми у меня длинные романы, есть эпизодические встречи. Важно дать людям ощутить, что они нужны не как исполнители, а как соавторы, личности. Актеры, в большинстве своем, испытывают очень мощный голод по такому подходу. Дальше достаточно задать вектор поисков, и наступают взаимопонимание и сотворчество.
– Для этого достаточно очень короткого времени?
– Да.
– Вы работали во многих театрах России, дважды были главным режиссером больших провинциальных театров. Каждый раз уезжали, как навсегда? Или понимали, что год, два, и вернусь?
– Каждый раз я говорил: полгода я с вами; полгода – дома, в Питере, дистанционно держу «руку на пульсе». Приглашаю тех режиссеров, способ работы которых считаю интересным. Важно выбрать личность, и довериться ей. Личности определяют вектор развития театра.
Мне кажется, получалось все радостно и удачно. Во всяком случае, с обоими этими театрами у меня продолжаются прекрасные отношения, я продолжаю туда ездить, ставить. Я не собирался никуда уходить. Я человек привязчивый, готов был продолжать столько, сколько этот роман длится. Но оба раза мне говорили: спасибо, вы прекрасный, но лучше без вас.
– Извините, но напрашивается вопрос: почему?
– С моей точки зрения театр нужно уводить от заигрывания с низкими вкусами. Это требует перестройки всего театрального организма. И это директоров пугает…
Здесь, в Камерном театре Малыщицкого, другая ситуация. Это студийный театр. И я себя ощущаю среди единомышленников. Наш художественный руководитель, Светлана Евгеньевна Балыхина, она же актриса прекрасная. Мы понимаем друг друга на площадке, и оттого понимаем и в остальном. Но это очень редко, чтобы так звезды сошлись.
– Затевая работу над спектаклем, вы себе четко его представляете от начала до конца?
– Понятия не имею, что получится. Всегда. Бродский говорил, что дописаться можно до очень интересных штучек; неизвестно, куда тебя выведет ритм и слово. Точно также доставиться можно до интересных штучек. Расскажу на примере двух последних премьер здесь, в театре Малыщицкого. Когда мы брались за «Обыкновенное чудо», я знал только, что спектакль будет о прощании возлюбленных. О том, что любовь может остаться в мире, даже если наши тела расстаются. Об этом пьеса Шварца, несмотря на всю ее сказочность. Печальная и отважная. Когда начинаешь сочинять, настраиваешься, стараешься что-то «увидеть». И как-то во сне я увидел картинку: больничная палата, смертельно больная женщина под капельницей и муж у постели. Что будет происходить в этой палате, я не знал… И только в репетициях стали проявляться детали. Как раньше, когда еще вручную печатали фотографии. Сидишь в темной ванной с красной лампочкой, а на листе проступают фигуры, лица. Ты уже и не помнишь, что за момент жизни ты снимал. Узнавание, припоминание.
И в «Обыкновенном чуде» вдруг выяснилось, что люди, приходящие в эту палату – воспоминания жизни прожитой этими влюбленными. Очень конкретные, к точному времени привязанные: счастливые моменты, забавные, размолвки: ухажер «браток» в спортивном костюме с лампасами; песни в вагоне метро, когда в шапку деньги бросают. Выяснилось, что одна история любви, как в спектре, раскладывается на многие. И трактирщик стал уборщиком в больнице. И, одновременно, моим дедом, ставившим своей жене Армстронга на привезенном из Америки кассетном магнитофоне. А потом художница Надя Лопардина сочинила витражное окно на полу. Разламывающее пространство, и вносящее в эту сказку очень точное ощущение Петербурга-Ленинграда.
Или взялись мы за пьесу Греминой «Мата Хари». Многие говорят – плохая пьеса. Я не согласен. В ней поэзия есть, это будто Цветаевские «Фортуна» или «Приключение». И драматургически она очень точно скроена. Редкая тема: связанность людей, не подвластная логике. Если верить в реинкарнацию, то связь через воплощения. Когда ты такое вдруг ощущаешь, думаешь: «Бред, аберрации сознания». Но если эти зыбкие ощущения предать, то предаешь что-то самое главное. Тема судьбы… Начиная, я знал только, что эту пьесу нужно спеть. Чтобы проявить и поэзию, и надмирность. И тут начинают «сходиться звезды». С Ником Тихоновым, нашим артистом и композитором, мы сочиняем что-то, подобное «Блек райдеру» Тома Уэйтса. Все артисты осваивают музыкальные инструменты. И рождается кабаре, малюсенькая эстрада в обрамлении лампочек. И способ существования артистов, возможный только в гриме, в условной, стирающей индивидуальные черты, маске.
– Что и когда поступает в ваш режиссерский портфель?
– В Театральной академии моим Мастером была прекрасная Ирина Борисовна Малочевская, которая 15 лет работала педагогом у Товстоногова и Кацмана. Поэтому у меня школа товстоноговская. Довольно долго пресловутый товстоноговский вопрос «О чем сегодня?» мне казался примитивной актуализацией и социализацией театра. Дескать, интереснее говорить о том, зачем мы пришли на эту землю, в чем смысл жизни, почему мы хотим одного, а делаем другое – такие детские вопросы, их много. А сейчас я постепенно начинаю ощущать, что театр все-таки очень зависящая от времени штуковина. Мне, по-прежнему, интереснее говорить о вопросах бытия, но каждый раз их хочется преломлять через что-то звенящее в сегодняшнем времени, и оно звенеть может по разным причинам. Не только социальные причины, политические. Хотя они в первую очередь.
Например, «Конформист», за которого мы «Золотой софит» получили, именно из ощущения времени родился. Из ощущения общества, в котором добро и зло поменялись местами. И проблемы – как остаться человеком в этом вывернутом наизнанку мире.
Но причины эстетические тоже влияют на выбор материала. В искусстве возникают каких-то новые языки. И они толкают к новым поискам. Не замечать того, что происходит вокруг – это называется: «чукча не читатель, чукча – писатель». Например, берясь за «Гамлета», я хотел исследовать природу «постдраматического» театра: отказ от нарратива, рефлексия современного человека на миф.
И воздействие на зрителя провокативными приемами, запускающими «петлю обратной реакции». Делающими его из наблюдателя – соучастником. Мы в финале усаживаем зрителей за столы и предлагаем отведать пирогов, приготовленных у них на глазах. С печенью, которая метафорически – плоть убитых людей. Так на премьере был случай, когда зрительница, актриса, между прочим, сбежала в негодовании. Через сцену, перелезая через эти столы. И это хорошая реакция. Значит, провокация работает.
– Каждому режиссеру, наверное, хочется не только ставить классику, но и открывать новые имена, произведения.
– Очень хочется. Но сложно найти в море информации то, что тебя действительно цепляет… Сейчас, впервые в жизни, поставив уже более 50 спектаклей, я пережил опыт столкновения со свежей-свежей пьесой, написанной неизвестным мне в тот момент молодым автором. Случайно наткнулся. Пьеса Андрея Иванова «С училища». Ставил ее в далеком городе Серове, куда не летают самолеты. И получил огромное удовольствие. Пьеса с сегодняшними, но, по накалу, шекспировскими страстями; и, что очень редко для нашего времени, с внятной историей: завязкой-кульминацией-развязкой. Структура, а не импрессионистические наблюдения. Очень точная низовая лексика, наблюденная. И поэтому – много юмора. Узнаваемость дает юмор. Есть и любовь, и убийство, и предательство – весь «компот» хорошей, плотной драматургии.
Я в последнее время стараюсь в любой пьесе искать дистанцию между тем, как она воспринимается на первый взгляд, и тем, как будет звучать на сцене. За счет дистанции возникает объем. В пьесе «С училища» перевернул я все из грязно-коммунальных историй, в условное средневековье: берег, рыбный рынок, море, стихия… И в результате возникло какое-то объемное надмирное звучание.
Глупо, наверное, мечтать о том, что только что сделал. Но хочу продолжения поиска в эту сторону, а найти подобную драматургию не могу.
– Мне лично ближе камерный театр. Что может видеть зритель с последнего ряда балкона? А вам?
– Я люблю и то, и другое. Большая сцена дает совсем другие возможности: эпического звучания и масштаба. Другой способ организации энергии.
То, что мы сочиняем здесь, в Камерном театре Малыщицкого, – иная игра. Здесь сознательно усиливаешь эффект присутствия. Зритель может «потрогать» артиста, почувствовать пот, запах. На всем этом мы работаем. В «Гамлете» мы жарим пироги и наполняем зал запахом печени… В «Обыкновенном чуде» отказываемся от театрального света, стирая дистанцию между артистом и зрителем. В «Конформисте» зрители сидят друг напротив друга, да еще и видят собственные отражения в зеркалах. Чтоб голова кружилась. Важно каждый раз укрупнять сильные стороны пространства.
– И – последний, традиционный вопрос. Ближайшие планы театра Малыщицкого?
– Моя премьера будет к Новому году. Вариантов много. Обсуждаем. Потом будет ставить Валентин Левицкий. С материалом тоже пока не определились. Вопрос в том, что зазвучит, что отзовется… Мы пытаемся ощутить и уловить время.

Актёр Виктор Гахов: «Отрицательные персонажи должны быть в чём-то смешными»

Популярный питерский актер театра и кино Виктор Гахов, даже живя много лет в северной столице России, никогда не забывает, что он – крымчанин. И не просто не забывает, но и ежегодно почти на все лето приезжает в южнобережный поселок Гурзуф, где прошло его детство и до сих пор живет старенькая мама, которая 9 месяцев ждет «любимого Витеньку», часто вспоминая его в беседах с подружками-пенсионерками на лавочке возле соседнего дома. Но у Виктора получается приехать в родные пенаты только, когда Камерный театр Владимира Малыщицкого, в котором он служит вот уже более четверти века, уходит на каникулы, а киногруппы фильмов и сериалов, в которых он задействован, разъезжаются в отпуска. В этом году Гахов решил поработать и, будучи на отдыхе, привез моноспектакль по повести Сергея Довлатова «Заповедник», который планирует показать в Доме-музее им. А. П. Чехова.
Почему именно по Довлатову и именно в доме-музее Чехова?

Я вообще очень люблю этого писателя, и в 1993 году уже участвовал в постановке Владимира Малыщицкого по тому же «Заповеднику», исполнив роли сразу нескольких персонажей. А сегодня я перекладываю довлатовскую историю на себя, и она очень ложится на мою жизнь. Только Довлатов был ленинградцем, а я – крымчанин. В повести есть такие слова: «А зовут меня – как и прежде, национальность – ленинградец, по отчеству – с Невы…» Вот и я про себя могу сказать, что зовут меня – как и прежде, несмотря на все перипетии, национальность – крымчанин, по отчеству – с Черного моря». Почему в доме-музее Чехова? Ну, считайте, что так совпало, что именно в этом году он вошел в состав нового Крымского литературно-художественного музея-заповедника, а тут я со своим спектаклем. Премьера моноспектакля в Санкт-Петербурге, на сцене театра Малыщицкого, на мой взгляд, прошла очень успешно. Во всяком случае, был полный аншлаг, так что мне даже друзей не удалось в зал провести.
Кстати, и первый тост я всегда говорю за Черное море! А герои Довлатова очень много пьют… Сам Довлатов иронично соглашался с критиками, обвинявшими его в том, что все его персонажи выглядят подонками, но… очень симпатичными. Есть упоминание об этом и в одном из его произведений: «Я лет с двенадцати ощущал, что меня неудержимо влечет к подонкам». Тем не менее, творчество этого замечательного писателя, как и его личность, в последние годы словно обрели вторую жизнь и вновь стали очень популярны. В прошлом году по рассказам Довлатова Станислав Говорухин снял полнометражный фильм «Конец прекрасной эпохи», очень благосклонно воспринятый зрителями, Алексей Герман-младший заканчивает съемки картины «Довлатов», сюжет которого охватывает несколько дней из жизни писателя перед его отъездом из Ленинграда…
Вы выросли в Ялте, где никогда не было своей профессиональной театральной труппы. Но что в таком случае смогло повлиять на вас в выборе профессии?
Во время учебы в восьмом классе я познакомился с Александром Гетманским, который тогда был студентом театрального института, а сейчас – ведущий актер Киевского театра Леси Украинки. Вот его рассказы и подтолкнули меня к выбору профессии, которая, как я понял еще тогда, позволяла бы искать истину. Ведь, по сути, вся театральная среда – это творческая лаборатория, в которой непрерывно изучаешь, исследуешь, постигаешь жизнь.
А после восьмого класса я, почти как известный юморист Геннадий Хазанов, поступил в Ялтинский техникум советской торговли – тот же кулинарный техникум. Правда, уже после первого семестра понял, что это не мое, но продолжить обучение смог только в вечерней школе. А параллельно работал на пилораме, был учеником плотника, еще кого-то. «Венцом» моей рабочей карьеры стало присвоение мне аж второго разряда каменщика…
Покорять театральные вершины я самонадеянно отправился, конечно, в Москву – подал документы сразу в три учебных заведения – Щукинское училище, школу МХАТ и ГИТИС, но ни в одном не прошел по конкурсу. После чего поехал в Ярославль, но провалился и там. Зато успешно прошел все испытания в Горьковском театральном училище, которое, к слову, по статусу было даже повыше Ярославского. Достаточно сказать, что его закончили такие мэтры, как Евгений Евстигнеев, имя которого сегодня носит это училище, Евгений Меньшов, Людмила Хитяева, Ирина Мазуркевич, Александр Панкратов-Черный и многие другие ныне известные актеры. Ну и я, в конце концов…
Среди ваших сокурсников были будущие звезды кино?
Со мной на одном курсе училась уже с юности ставшая популярной киноактриса Наташа Лапина, еще студенткой сыгравшая одну из главных ролей в многосерийном фильме «Жизнь Клима Самгина», а затем блиставшая в музыкальной комедии «Дон Сезар де Базан» и в драме «Руанская дева по прозвищу Пышка». В начале 90-х она прошла престижный международный музыкальный конкурс и уехала по контракту в Германию, а затем в США, снялась в нескольких фильмах в Голливуде. Недавно она вернулась, выступала в программе у Андрея Малахова…
Удачно сложилась кинокарьера еще у одной моей одногруппницы – Натальи Сурковой, среди наиболее заметных работ которой роль императрицы Елизаветы Петровны в сериале «Великая», Екатерины II в фильме «Фаворит» и участие во многих других известных теле- и кинопроектах. Она, кстати, стала крестной мамой моей дочки.
А в Крыму вам доводилось сниматься?
Только один раз, но это случилось через пять лет после того, как я закончил училище. В 1991 году мне пришлось вернуться домой, в Крым. Вот здесь совершенно случайно я и попал в фильм «Одиссея капитана Блада», съемки которого проходили с мая до конца августа. Время пролетело замечательное, платили неплохие по тем временам деньги, компания подобралась теплая, интересная. Правда, в нем меня узнать трудно – я был в команде французского пирата Левасёра, которого играл Леонид Ярмольник. Хотя, кстати, именно от моего выстрела погибал Эндрю Бейнс – персонаж заслуженного артиста России Альберта Филозова. Правда, и мой – от его…
К тому времени у вас уже был театральный опыт?
Так получилось, что после просмотра моего дипломного спектакля у меня было два приглашения – в республиканские русские драмтеатры в Казани и Чебоксарах. Выбрав Чувашию, я отработал там по распределению положенные три года. Правда, с ролями там не складывалось – уже на третьей репетиции я разругался с главным режиссером, и меня «забыли». Но такую несправедливость актеры театра решили исправить по-своему – они сами начали выбивать мне роли, вводили меня в спектакли, и в итоге как-то на гастролях в Казани меня даже выбрали самым любимым гастролирующим артистом города.
Потом меня пригласили ввестись на главную роль в спектакль «Голоса травы» по повести Трумана Капоте в дважды Краснознаменном театре Балтийского флота в Лиепае в Латвии. Там я увидел Балтийское море, причем мне предоставили трехкомнатную квартиру практически на берегу, да и жизнь в Прибалтике в те годы была не в пример сытнее и богаче, чем в Поволжье с его девственно пустыми прилавками, откуда я переехал.
Пробыл там я всего год, но у меня осталось такое чувство, что все пять – так много удалось сделать, тем более, что я стал руководителем Лиепайского отделения театральной секции «Балто-славянского общества культуры и развития Латвии» и даже поставил свой спектакль на его базе. Но тогда как раз начали закручиваться гайки, русских из Прибалтики стали вытеснять, да и у меня закончился контракт, и я отправился в Ригу. В политику я не лез, и меня взяли сразу в два театра, в том числе в Рижский молодежный – к самому Адольфу Яковлевичу Шапиро – европейской знаменитости! Потом его приглашали театры многих зарубежных столиц, хотя из Латвии его выжили…
Конец 80-х – начало 90-х вообще было мутное время. Театры влачили нищенское существование, многие закрывались. Рынок наводнили безработные актеры. Я уехал домой, но здесь мне сказали, что в Ялте театральной труппы нет и никогда не будет, и предложили должность директора Дома культуры в одном из поселков ЮБК. А мне хотелось заниматься настоящим творчеством…
Волей случая я оказался в Питере, где встретил товарища, который видел меня на сцене, мы нашли спонсора и решили поставить свой спектакль, даже ездили с ним на гастроли, где нас почему-то представляли как «Московский эротический театр». Но проект быстро лопнул, а меня в свой театр «Юпитер» пригласил Владимир Малыщицкий. Режиссер он был очень требовательный, жесткий, и я даже дважды уходил из его театра. Но потом все равно возвращался: работать с ним было тяжело, но без театра было еще тяжелее. Так я и служу на его сцене с 1991 года…
На гастролях в Крыму бывать случалось?
В Крым меня тянет постоянно. Конечно, прежде всего потому, что здесь живет моя мама. Но еще я здесь получаю энергию, творческую зарядку, здоровье. Я очень люблю море. Наверное, потому и из Лиепаи в свое время не хотел уезжать, потому что там было море, пусть и холодное Балтийское, которое напоминало мне о доме.
А сюда я привозил спектакли от театра «Бенефис» Михаила Боярского в начале 2000-х, выступали на Южном берегу Крыма в клубах больших санаториев, собирали аншлаги. Тем более, к тому времени я уже начал много сниматься, в том числе и в «Улицах разбитых фонарей». Так что на афишах было написано, что я актер этого суперпопулярного тогда сериала… А вообще я благодарен судьбе, что она связала мою жизнь с двумя самыми лучшими местами на земле – Крымом и Санкт-Петербургом.
Общение с актерами, которые играли в «Улицах…» главные роли, – Сергеем Селиным, Алексеем Ниловым, Александром Лыковым – вне съемочной площадки поддерживали?
У меня с ними сложились добрые приятельские отношения. Хотя видимся мы нечасто, в основном на чьих-то похоронах. А с Селиным мы познакомились гораздо раньше, когда и он, и я еще были студентами. Он с друзьями приехал на отдых на ЮБК, и их компания разбила палатки на гурзуфских виноградниках. И буквально на второй день после их приезда его привели ко мне домой и попросили взять на постой – сказали, мол, парень очень домашний и не может уснуть в палатке. Так он у меня и остался, мы подружились, продолжили тесно общаться и в Питере. Он потом в Гурзуфе отдыхал еще несколько раз, заходил ко мне в гости вместе с Сашей Лыковым. Тогда Селин еще не был всеми любимым старшим лейтенантом Дукалисом, и мы, было дело, даже в местную милицию с ним попадали за некоторые приключения. И хотя на этих актеров после сериала о «ментах» обрушилась прямо таки всенародная слава, они отнюдь не «зазвездились», остались нормальными компанейскими ребятами.
А ваш «роман с кино», на ваш взгляд, складывается удачно?
Хотелось бы большего, но что есть – то есть. Мне довелось сыграть роли более чем в 30 картинах, недавно снялся еще в трех. Посчастливилось поработать у замечательных кинорежиссеров Юрия Мамина, Алексея Германа, Александра Рогожкина, сыграть колоритных персонажей в нескольких частях «Улиц разбитых фонарей», сериалах «Литейный», «Дорожный патруль», «Гончие», «Ментовские войны» и т.д. Халтуры в сериалах, конечно, много, но есть жесткие режиссеры, которые подходят к съемках очень ответственно, и на выходе у них получается очень качественное многосерийное кино.
Каких героев чаще приглашают играть – положительных или отрицательных?
Я не против любых. Но больше попадается отрицательных персонажей, да их и играть интереснее. Тем более, что я – характерный актер, комический. А отрицательные персонажи и должны быть в чем-то смешными, во всяком случае, страшными они у меня не получаются. Есть у меня природная мягкость, но в этом и определенный шарм. Поэтому не случайно в театре я играю роли, которые на киноэкране воплотил Евгений Леонов. Кстати, на театральном фестивале в Иркутске, куда наш театр привез спектакль по культовой пьесе Александра Вампилова «Утиная охота», в котором я сыграл роль Кушака, также исполненную в кино Евгением Павловичем, ко мне подходили актеры из местного театра и говорили, что любые роли в этом произведении играть гораздо легче, чем Кушака. «Потому что, – поясняли они, – все герои этой пьесы определенные, заданные, веселые, а Кушак – очень скучный, и надо сделать так, чтобы эта скучная роль стала очень веселой». И вот это у меня получилось!
Какие свои роли в театре вы считаете наиболее удачными?
Мне трудно об этом судить, тем более, что я на сцене не играю, не изображаю, а живу, это все идет откуда-то изнутри и очень сильно выхолащивает. Особенно учитывая, что каждую неделю я задействован в двух-трех спектаклях. Долгие годы мы в театре ставили много классики, и мне доставались главные и заглавные роли. В «Мертвых душах» я играл Чичикова, в «Ревизоре» – городничего, были главные роли в поэтическом спектакле по произведениям Иосифа Бродского «Шествие», в «Думающем о России» по Фазилю Искандеру… Причем про роль Яичницы в гоголевской «Женитьбе» критики говорили, что в моем исполнении это был лучший персонаж! С большим удовольствием я вспоминаю главную роль мангуста в детском спектакле «Рики-тики-тави», на который с большим удовольствием ходили и взрослые. Сценарий для него написали Алексей Юрьевич Герман в соавторстве со своей супругой не менее знаменитым сценаристом Светланой Кармалитой, которые сами привели к нам в театр молодого великолепного режиссера. Спектакль получился просто потрясающим, очень динамичным, с оригинальными творческими решениями, и не надо думать, что это какой-то «детский утренник». Доводилось на одной сцене играть с неподражаемым Андрюшей Краско и с его отцом Иваном Краско…
А году где-то в 2011-м старый репертуар сняли, потому что его некому было поддерживать, и мы перешли на современных авторов. Поставили по пьесам Вампилова спектакли «Утиная охота», «Старший сын», в котором мне доверили роль главы семьи Сарафанова, сделали спектакль «Обыкновенное чудо» по Евгению Шварцу… Публика очень хорошо восприняла эти постановки.
И в кино, и на театральную сцену хлынул поток вчерашних кавээнщиков. Используя их «медийность», таким образом режиссеры пытаются привлечь зрителей?
Я очень плохо к этому отношусь. Одно дело то, что эти ребята делают шоу в КВН, но в кинофильмах и спектаклях в театре это получается скучно, неинтересно и непрофессионально. Ну, за редким исключением вроде Сергея Светлакова и еще одного-двух самородков. Даже яркие, смешные «Уральские пельмени» на киноэкране откровенно скучны, потому что шоу и театр – это все же разные явления. Впрочем, это не говорит и о деградации современного театра. Главное, не превращать его в политическую арену, хотя приходится признать, что в театре сегодня очень много политики, и это ужасно. Становиться на какую-то политическую платформу и что-то вещать – это легко, но это уже не искусство.

Олег Попков: «Товстоногов мог быть жёстким, но вел себя естественно»

Актер Санкт-Петербургского Камерного театра Малыщицкого Олег Попков начинал свой путь в Ленинградском ТЮЗе, затем были Молодежный театр, БДТ, «Интерателье», «Эсперанто», монреальский Русский театр имени Леонида Варпаховского, Cirque du Soleil…

– Олег Викторович, у вас богатая событиями биография. А всё же, с чего всё начиналось?
– Когда я поступал в Свердловское театральное училище, приехал Театр Ленсовета. Игорь Петрович Владимиров набирал свой первый актерский курс в Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии – был недобор. Он пришел посмотреть абитуриентов. Кого-то отобрал, меня в их числе не оказалось. Но я все равно пришел в тот день, когда Владимиров просматривал отобранных. «Игорь Петрович, – сказал я, – вы меня не пригласили, но я пришел». – «Коль пришел, читай стихотворение, отрывок, басню». Я Владимирову чем-то понравился, он сказал: «Я вас жду в сентябре в Ленинграде. Будет еще просмотр – с комиссией». Первое полугодие прошло замечательно. А во втором – что-то не так пошло. Игорь Петрович приглашает меня: «Олег, я считаю, что вам надо возвращаться в Свердловск и продолжать обучение в училище. Я туда позвоню…» – «Игорь Петрович, я приложу все усилия, чтобы вас переубедить!» – «Вы понимаете, что вступаете в борьбу со мной, и выигрыш будет не за вами». Я стал самостоятельно готовить отрывки – без педагогов. Окончание первого курса. Отыграли экзамен, иду, ко мне в коридоре подходит Алексей Петренко, с которым мы знакомы не были. Меня по плечу так похлопал: «Ну что, ты ел сегодня?» – «Нет». – «Иди, поешь. Я видел – все отлично!» Алексей Васильевич не входил в состав экзаменационной комиссии – просто зашел посмотреть. А Игорь Петрович сказал: «Олег, у вас что-то получается, но я свое мнение не меняю».
– И вы вернулись в Свердловск?
– Нет. Решил начать все сначала. Москва слезам не поверила, и правильно – я был не в лучшей форме. Вернулся в Питер – курс набирал Корогодский. Но ТЮЗ со спектаклем «Наш цирк» гастролировал в Лондоне, и принимал экзамены Лев Абрамович Додин. Между вторым и третьим туром – коллоквиум. Корогодский, увидев меня, удивился – говорит Додину: «Его же выгнали, почему он поступает?» – «Зиновий Яковлевич, человек имеет полное юридическое право поступать заново».
– Было упрямство: я вам докажу!
– Нет, просто решил идти до конца. И к моему удивлению я нашел себя в списках поступивших. Все заново – с первого курса! Набрали 32 человека, выпустили 16, в театре оставили четверых, в том числе меня. За четыре года в ТЮЗе сыграл около 30 ролей. Были ведущие, и по несколько ролей в спектакле. В это время Владимир Малыщицкий создавал Молодежный театр. Иван Благодер, который был там музыкальным руководителем, сказал: «Очень интересное дело организовывается, с самого начала…» Я пошел – что–то неизвестное, новое. Владимир Афанасьевич… было ощущение, что дистанции между нами не было. Он вожак, но близок, в одной стае. Он был молод и азартен и заражал азартом. Мы работали безостановочно. В Молодежном прошло четыре года – от создания театра до его разрушения. На спектакле «Отпуск по ранению» был Товстоногов. После спектакля на обсуждении он назвал жанр постановки гиперреализмом, отметил мою работу.
– И поступило приглашение в БДТ!
– Погодите! О Владимире Афанасьевиче надо сказать больше. В нем была… какая-то отчаянная энергия. Он был человеком отважным. Всю жизнь был верен себе, пытался жить не по лжи. Говорил о том, о чем тогда немногие решались. Он не был, наверное, диссидентом. Хотя… Бог его знает. В его действиях было инакомыслие. Не случайно первый наш спектакль –«Сто братьев Бестужевых», в нем речь идет о выборе жизненной позиции, о противостоянии фальши, лжи. У Малыщицкого не было легких спектаклей. «Сотников», «И дольше века длится день», «Если иначе нельзя», «Отпуск по ранению»… Такое правдоискательство не всем пришлось по нутру. Владимира Афанасьевича уничтожали по всем параметрам – и идеологическим, и внутренним. Это тяжелая история. Малыщицкий… Такой – театральный святой, мученик.
– Сменивший Малыщицкого Ефим Падве тоже был не последний режиссер в городе…
– С ним не работал.
– Почему? Не предлагал остаться?
– Не хотелось бросать Владимира Афанасьевича, ему было очень тяжело, и нужна была поддержка. Он столкнулся и с предательством артистов, в которых столько вложил… Мы пытались делать спектакли при Ленконцерте, но Малыщицкий уже был с волчьим билетом. Все запрещалось. Даже, если это сказка! Единственное, что удалось сыграть – спектакль к дате по «Блокадной книге» Гранина и Адамовича – не смогли воспрепятствовать. День прорыва блокады – святой день. Да и Гранин был с нами. Владимир Афанасьевич понял, что ему в Ленконцерте ничего не добиться, и начал искать другие пути. А у меня родилась дочка, и надо было думать, как жить. Так получилось, что летом, где–то в августе, мы гуляли с нашим бывшим завлитом Александром Ласкиным по Комарово. Саша показывает: «Вот дача Товстоногова, зайди, ты же ему понравился. Георгий Александрович тебя помнит!». Подтолкнул меня – как когда–то брат – к Владимирову.
– К Товстоногову в дом можно было запросто зайти?
– В том-то и дело! Мужчина во дворе пилил дрова. Я спросил Георгия Александровича. «Он там». Вхожу в дом – меня встречает собака и приносит тапки! Появляется сестра Товстоногова Натела Александровна: «Вы к Гоге?» – «Я к Георгию Александровичу». – «Гога, тут к тебе пришли», – кричит куда-то наверх. Спускается Георгий Александрович, предлагает пройти на кухню. Я объяснил, кто я. Он сказал: «Пожалуй, у меня найдется для вас работа. Приходите в конце декабря. Мы начнем репетиции спектакля «Рядовые».
Тогда и в БДТ можно было пройти легко. «Я к Георгию Александровичу». С вахты звонят референту Товстоногова – Ирине Шимбаревич. «Пропустите». Проводят в кабинет Товстоногова. Предложили сесть в кресло. «Здравствуйте, Георгий Александрович! Вы мне велели прийти в декабре…» Он отвечает: «У нас сейчас актерских показов нет – будут в мае, приходите в мае». У меня – шок! Я замер в кресле, не встаю. Возникла пауза. «Подождите! Как вас зовут?» – «Олег Попков». – «Так я же не с вами разговариваю!» Пригласил директора, тут же все оформили, начались репетиции.
– Как вам работалось с Товстоноговым?
– Оказалось, общаться и работать с ним гораздо легче, чем с Корогодским. Товстоногов мог быть жестким, но вел себя естественно. С ним было просто и непросто. Каждый выход на репетицию – экзамен. Мне Георгий Александрович доверял, не знаю почему. Как–то сказал: «Олег, у вас природная органика». Спектакль «На дне» репетировать начали с четвертого акта. Клещ во всем спектакле существует обособленно, бросает отдельные реплики. Он как бы из другого мира, в ночлежке случайно. После первой репетиции Георгий Александрович меня вызывает: «Олег, как только действие доходит до вас, все сразу опускается. Если на следующей репетиции произойдет также, я должен буду сделать какие–то выводы». Понятно, какие… Следующая репетиция была очень тяжелой. В конце Георгий Александрович положил мне руку на плечо: «Олег, все хорошо».
– Что было: непонимание роли, неполная выкладка?
– Трудно сказать… Другой случай – с этим же спектаклем. Я предложил очередному режиссеру Варваре Шабалиной: «Я сыграю весь спектакль, всю роль, как ее представляю. Без партнеров». Придумал так: Клещ – работяга, все остальные обитатели ночлежки – бездельники и пьяницы. Сначала он их ненавидит, они для него просто скоты. Потом у него умирает жена, и что–то ломается. В конце Клещ уже с ними и пьет и смеется – нашел, наконец, как душу отпустить от боли. Он пляшет в финале, и должен упасть, заснуть. А когда Барон прибегает и говорит: «Там на пустыре актер удавился», и идет реплика: «Дурак, такую песню испортил!», я предлагаю Варваре: «И тут – храп! Клещ храпит на переднем плане». Идет репетиция – с Товстоноговым. Финал. Я все сыграл, и лег, заснул. Вдруг Георгий Александрович говорит: «Олег, а вы бы не могли захрапеть?»
– Шабалина ему подсказала!
– Наверное (смеется). Товстоногов никогда не работал отдельно от артистов. Сейчас режиссура использует актеров как марионеток. А Георгий Александрович терпеть не мог, когда артист не работал, не подавал какие–то идеи по роли.
– В БДТ было хорошо?..
– Да, при Товстоногове.
– Стоянов говорил, что в одном ряду со старой товстоноговской гвардией проявить себя было очень сложно. Как вы себя чувствовали среди великих?
– Конечно, сложно. Но самое ценное то, что меня окружали замечательные партнеры, это – великая школа. В БДТ без Товстоногова я проработал девять лет. Параллельно занимался другими театрами, мною созданными «Интерателье» и «Эсперанто». В «Интерателье» собралась хорошая актерская компания: Антонина Шуранова, Александр Хочинский, Ирина Соколова, Александр Демьяненко, Гелий Сысоев, Светлана Смирнова, Ефим Каменецкий, Вадим Лобанов. Театр просуществовал три года. За это время спонсоры поняли, что уже не надо изображать из себя меценатов. Руководителям Дома дружбы стало выгоднее сдавать помещения.
Я увлекся эсперанто и организовал Ленинградский эсперанто–театр. В мире уже существовали фестивали, проводились международные конгрессы на этом языке. Я собрал компанию артистов, в основном тюзовцев – Коля Лавров, Геннадий Руденко, Саша Иовлев. Мы ездили на международные фестивали: в Болгарию, Финляндию, Швейцарию, Францию, дважды были в Югославии. Ставили мы и моноспектакли. Я играл «Сон смешного человека». Пластинку на фирме «Мелодия» выпустили, где я читаю «Графа Нулина».
– Можно ли занести в Книгу рекордов Гиннесса ваш театр как единственный в Советском Союзе или были еще?
– Не знаю. В Советском Союзе не сталкивался… В то время дважды собирался уйти из БДТ. Меня остановила Дина Морисовна Шварц (завлит БДТ): «Занимайся своими театрами, но Большой драматический не бросай». И оказалась права. Потому что вскоре свои театры закончились, вначале один, а потом и второй.
– Ваши коллеги по БДТ активно снимались в кино…
– С кино отношения у меня не сложились. Я никогда не умел торговать лицом. Думал, киношники меня в театре обнаружат – как телевизионщики. На телевидении, на радио работал много.
– Как вы оказались в Монреале?
– Пригласили – поехал. Вернее, поехали всей семьей. К тому времени мой друг из ТЮЗа Игорь Овадис жил в Канаде и был профессором актерской кафедры в Монреальской консерватории. Он один из инициаторов создания Ассоциации русских актеров, которая трансформировалась в Русский театр имени Леонида Варпаховского.
– Почему имени Варпаховского?
– Потому что театр существовал на деньги мужа Ани Ворпаховской, дочери Леонида Викторовича, очень хорошей актрисы. От Ани исходила инициатива, кого приглашать. Там работали Майя Менглет и Леонид Сатановский, Елена Соловей, Эдуард Марцевич…
– Актеров приглашали на конкретные постановки?
– Да. Репетировали в Монреале, а дальше ехали на гастроли по Канаде и Америке.
– Не страшно было уезжать из России?
– 98-й год. Тогда уже не было такого: уезжаешь, и за тобой двери захлопываются. Я по натуре скорее авантюрист – всегда хотелось что–то новое попробовать, не сиделось на месте. В Канаде было непросто. От работы в театре я получал некоторое удовольствие, попробовал себя в комедийных ролях. Играл Островского – «Волки и овцы», и Достоевского – «Дядюшкин сон» – Мурзавецкого, Мерзлякова. Но доходов театр не приносил, и много чем пришлось заниматься. И на заводе работать, и окна мыть, и пиццу развозить. Хотя для артиста заниматься подобным очень горько и обидно.
– Вы уезжали с надеждой, что и в Канаде будете заниматься любимым делом. А там – еще и окна мыть? Вас предупреждали?
– Готов к такому не бываешь. Жизнь заставляет. Потом я стал членом Союза кинематографистов, появилась возможность сниматься – у меня были агенты. В основном, конечно, в эпизодах. В Монреале была группа наших клоунов. Они меня увидели в спектакле и пригласили в свою программу. Потом вдруг пришло приглашение в цирк Cirque du Soleil. Тоже кто–то меня в какой–то роли увидел. Просмотр длился несколько дней. Давали какие–то задания, упражнения, этюды. Я даже танцевал под Барышникова. В итоге прошел. Но это не значит, что ты сразу получаешь работу, это значит, что на тебя в цирке завели досье. В Cirque du Soleil пользовался успехом номер «Шторм», его придумал когда–то Слава Полунин и был первым исполнителем. Играл год, но Cirque du Soleil стал его угнетать. «Шторм» перешел к Юре Медведеву из Театра на Таганке – Юра исполнял его лет 20. Когда он получил травму – ввели меня. И почти сразу гастроли: Канада, США, полгода в Бразилии, дальше – Аргентина. Знаменитое полунинское «Сноу шоу» основано на номере «Шторм».
– Возвращение в Россию? Дела семейные или ностальгия.
– И то, и другое.
– В Петербурге много театров. Почему – театр Малыщицкого? В память о Мастере?
– С полгода поработал в Александринке, сыграл одну роль, и понял: Валерий Фокин – не мой режиссер.
– А кто – «мой»?
– Трудно сказать. Мое время, мой театр ушли… Для многих из моего поколения. Буквально сегодня я прочел: «Сценичность я понимаю совсем не в нагромождении эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало сердечное участие зрителей». Как думаете, кто это написал? Петр Ильич Чайковский. Сейчас же в театре превалирует «нагромождение эффектов», многие занимаются театральным дизайном. У меня ощущение, что между новыми режиссерами идет соревнование еще и в этом направлении. Кукловодов я не люблю и актеров-марионеток тоже. Мой театр – театр сотворчества, режиссеров и актеров прежде всего.
– С кем из ныне здравствующих режиссеров хотелось бы поработать?
– С моим учеником. Существовала когда-то школа эстетического воспитания при Совете кинематографистов. И занимался там Владик Фурман – застенчивый и глубокий мальчик. Очень открытый и естественный. Влад вырос и стал интересным режиссером, но больше работает в кино. Еще – Петр Шерешевский, с которым я работаю в Театре Владимира Малыщицкого. Он, несомненно, талантливый человек, вдумчивый и, что для меня очень важно, отзывается на актерские творческие заявки.

Шанс заглянуть за кулисы

В Музее Истории Фотографии открылась персональная выставка Николая Казакова «Вопреки времени и обстоятельствам». Это 50 черно-белых фотографий, иллюстрирующих невидимую зрителю работу Камерного театра Малыщицкого над спектаклями, известными всему Петербургу.
Фотограф нужен всякому театру. Желателен фотограф талантливый, чуткий к происходящему на сцене, способный заранее предугадать, какое именно мгновение стоит поймать в объектив, чтобы запечатлеть на фотографии историю, творческую биографию конкретного театра, постановки, актера. Ведь театральное искусство изменчиво: один и тот же спектакль, сыгранный в разные дни и месяцы, не бывает одинаков, как не бывает в нашей жизни одинаковых вдохов, взглядов, улыбок или слез. Неизменным может оставаться только их искреннее и честное отношение артистов к профессии, которое вопреки времени и обстоятельствам традиционно сохраняют в Камерном театре Малыщицкого. Этот маленький негосударственный театр более четверти века живет по принципам «бедного театра», которые некогда проповедовал Ежи Гротовский, а затем подхватил, сохранил и развил Владимир Малыщицкий. Здесь нет сцены-подиума, и зрители могут сидеть по всему периметру условной сценической площадки, которую скорее можно назвать игровым полем. Невероятная близость актеров обеспечивает невольное вовлечение зрителя в игру, вызывает высокую степень соучастия, сопереживания происходящему в этом игровом поле театральному действию. Правда, происходит это вовлечение лишь потому, что актеры здесь не врут, не фальшивят, не предают, сохраняя традицию профессиональной честности даже после ухода из жизни десять лет назад основателя театра… Новая страница истории Камерного театра Малыщицкого началась в 2014 году, когда сюда для постановки спектакля «Конформист» по одноименному роману Альберто Моравиа пришел режиссер Петр Шерешевский. И почти одновременно с ним судьба привела сюда и ученика легендарного Павла Маркина, выпускника Факультета фотокорреспондентов имени Ю.А. Гальперина Николая Казакова. Случайных совпадений, подтвердит вам всякий фаталист, не бывает. Театр принял Шерешевского, которому оказались близки и понятны законы «бедного театра», и результат не заставил ждать себя: «Конформист» вошел в лонг-лист Национальной премии «Золотая Маска» — 2015 и получил в том же году петербургский «Золотой софит» за лучшую режиссуру в негосударственном театре. А первые же снимки Казакова, не имевшего раньше опыта театральной съемки, неожиданно выявили сродство театра и фотографа. Снимать театральные спектакли — непростое дело, требующее профессионального чутья. Даже в «собранном», отрепетированном спектакле бывает трудно угадать, куда двинется, повернет голову, махнет рукой актер, как провзаимодействует он с партнером… А на репетициях, когда идет постоянный поиск решений, чувств, эмоций, образов, линий, надо не только угадывать подходящие для съемки моменты, но и максимально «отсутствовать», не мешать творческому процессу, запечатлеть который на фотографии для истории театра не менее важно, чем «готовый продукт» — премьеру или рядовой показ. Казакову это удается сполна. Он чувствует людей, ловит проявления их внутренней работы, но никогда не провоцирует, не навязывается, остается в тени, высвечивая в кадре только Театр, познакомиться ближе с которым предлагает и посетителям своей юбилейной, десятой персональной выставки, название которой совпадает с девизом Камерного театра Малыщицкого — «Вопреки времени и обстоятельствам».

Мяса и зрелищ

Побывав в Мосгорсуде и посмотрев несколько питерских премьер конца прошлого и начала нынешнего сезона, корреспондент Театра задумался о том, почему жанр кабаре так подходит к рассказу о том, что такое правосудие.
Когда я впервые написала о постановке «Холокост кабаре» и отправила текст редактору местного профильного СМИ, на меня обрушился… редакторский гнев. Как я могла в таком тоне писать про спектакль, где не звучит прямо осуждение фашизма, как его могли допустить к показу в России, ведь деды воевали, как мы, зрители, могли хлопать… Пару месяцев спустя «Холокост кабаре» показывают вновь, и на этот раз, после арестов и судов июня мотив судилища звучит пророчески. Да, провокационный спектакль на болезненную тему предсказуемо собрал полный зал. Тандем петербургского режиссера Ильи Мощицкого и киевского композитора Дмитрия Саратского вывел на петербургские и киевские подмостки нашумевшую канадскую пьесу. Речь идет о суде над Джоном Демьянюком, украинцем, которого интернациональное правосудие сочло виновным в геноциде. Якобы в Кливленде, штат Огайо, много лет скрывался пресловутый «Иван Грозный» — палач из нацистских «лагерей смерти», в 1952 году под видом беженца прибывший в Америку. И здесь важно уяснить, что не тема или подача делают постановку актуальной, а тот зритель, на которого она рассчитана. В Петербурге набирает популярность форма спектакля-кабаре: вспомним «Кабаре Брехт» в Театре Ленсовета, «Мату Хари» в Камерном театре Малыщицкого, «Фунт мяса» в Каменноостровском театре БДТ. В последнем, как и в спектакле Ильи Мощицкого, заметно изменившееся со времен того же «Брехта» отношение к зрителю. Создателей спектакля занимает не совесть, моральные дилеммы и внутренние драмы ключевого персонажа или зрителя, а реакция толпы в целом. Площадной прием манипуляции в театре применяется все настойчивее. В начале спектакля (то бишь, судебного процесса) в зал брошена реплика: «Среди вас есть пожилые нацисты? Встаньте, пожалуйста!». Подсветка, неловкие смешки. На сцену выкатывают инвалидную коляску с престарелым дядюшкой. Если вы никогда не бывали в суде на слушаниях по статье 105 УК РФ, охватить полифонию мнений, примириться с доводами сторон будет сложно. На то и расчет. И вот уже вы, ужасаясь самого себя, хотите растерзать этого пожилого инвалида. Ну или пляшущих вокруг него стервятников-обвинителей — если адвокат вас-таки убедил.
Спектакль претендует на некую если не документальность, то буквальность. Репортажный реализм в цифрах и фактах о жертвах холокоста вкупе с вызывающей гротескной формой — нынче чуть ли не самый актуальный стиль высказывания. Видимо, иначе затронуть чувства одурманенных теленовостями и воинственной риторикой зрителей не выходит. А ведь сюжет о том, как Демьянюка десятилетиями мотали по судам, лишая и восстанавливая в правах, скидывая с рук на руки разным правительствам, тянет на оскаровское кино в духе Клинта Иствуда. Несговорчивость судебной системы в этом случае намекает, сколь политическим было изначальное решение США сдать Демьянюка — кем бы он ни был на самом деле, простым охранником или кровавым «Иваном Грозным».
Формат кабаре, саркастически обыгрывающий жажду возмездия (как тут не вспомнить радикальных молодых израилетян, жестоко «тролливших» запертых в израильской тюрьме террористов) и американскую прагматичность в поиске «козла отпущения», делает вовсе необязательным установление истины. Что делал Джон Демьянюк во время войны? Был в плену, как он сам говорит, или травил евреев в газовой камере? На сцене по-кошачьи разгуливает «вторая личность» Демьянюка, стильный компактный нацист: «Иван Грозный», страшный СС-овец и изобретатель пыток, или просто психопат. Так или иначе, этот персонаж играет «темную сторону» героя. Зрителям напоминают, что любой из присутствующих, пока жив, может оказаться в шкуре подсудимого. Как он, быть на сцене в круге света и доказывать, что ты уже давно не тот человек из 1943 года, а лишь американец, который любит смотреть бейсбол, копаться в огороде и печь пироги.
Вообще из «суда» непроизвольно делаешь вывод, что палачи фашистского режима не намного более чудовищны, чем их воинственные обвинител, циничные адвокаты и журналисты и общество, не ставшее терпимее. И у этого нового общества другие монстры, а Иван Демьянюк был здесь тихим фермером, никогда не вспоминавшим о прошлом. В финале нас подводят к мысли, высказанной адвокатом Демьянюка — может, герой и сделал что-то не по совести в войну — но не геноцид, который на него пытаются повесить. Ну а чтобы процесс не выглядел серьезным, как чинная «оскаровская» драма, здесь примешаны шутки про быт солдат-власовцев, фанатичных нацистов и Гитлера. И петербургский зритель оказался на удивление готов воспринять эти пограничные перлы: в Киеве, например, протесты против спектакля начались еще до показа.
Формат спектакля-суда, показывающего лицо толпы и манипулирующего ей, в прошедшем сезоне успешно применяли и в БДТ. Премьеру «Фунт мяса» как будто затмил куда более гуманный к зрителю «Губернатор». Между тем, жестокий суд — «ринг», в который команда молодых авторов превратила «Венецианского купца», для зрителя может быть куда полезнее.
Спектакль-манипуляция, провокация, реалити-шоу. Вы еще не дошли до уютного партера Каменноостровского театра, как узнаете, что попали на игру. Глашатаи вещают: можете смеяться, плакать, щипать соседа или знакомиться с ним и «втихаря доедать принесенный с собой яблочный пирог». В зале: гирлянды с фонариками и диско-шар, будто забытые после чьего-то корпоратива. Вместо изящных стульев с синей обивкой партер заставлен грубыми скамьями без спинок, и зрители сутуло кучкуются плечом к плечу. Начинается действо с резкого, саркастически обыгранного пролога, противопоставляющего психологический театр уличному. Столкновение крайностей, почти осязаемый выплеск энергии. «Фунт мяса» — очень простой по конструкции спектакль, лихо замешанный на площадном театре и ТВ-шоу. Играя на болевых точках российского (да и не только) общества — феминизм, гомосексуализм, пресловутый национальный вопрос, режиссерская команда показывает, как легко манипулировать толпой. Информационный поток довел нас до такой степени возбудимости, что мы готовы отправить шекспировского героя под бензопилу. Собственно, только герои здесь от Шекспира и остались. Бальтазар (клоун театра «Лицедеи» и мастер своего дела Анвар Либабов. Здесь он — шекспировский шут, хозяин казино «Глобус» и один из трех евангельских волхвов) приглашает на неправедный суд. «Потому что праведного суда не бывает». Предполагается, что история, написанная 400 лет назад, уже произошла, а теперь в театре дают «батл» между старинными персонажами. На сцену-ринг они выходят парами и отстаивают каждый свою правду: перед зрителями и друг другом. Тот, кто убедит толпу, вырежет из тела соперника фунт мяса. Суд вершат зрители: с каждым поединком они все громче кричат, хлопают и топают. Пару сотен мыслящих индивидуальностей Бальтазар ловко превращает в толпу, требующую зрелища. Мяса и зрелища. Первое противостояние — сильная независимая Порция против покорной, «домостроевской» Джессики. Из последней «вырезают» шматок мяса. Старый Дож в малиновом пиджаке против пламенного либерала Лоренцо. Открытый гомосексуалист против своего закомплексованного любовника. Экспрессия, трагикомичность, экивоки в зал. «Я сгораю! Чё ты ржешь — не видишь, я горю!!» На фоне нелепо пляшет поп-арт кабаре, звучит навязчивый вокализ. Пир горой, Бальтазар треплет в руках сырую курицу, рыбу. Включаясь в игру, вы неизбежно узнаете мысли соседей и сообщаете им свои. Во время очередного поединка женщина слева от меня вдруг перестала хлопать, топать и кричать. Она вышла из игры, а зал все больше вовлекался в фарс. Считается, что Шекспир под видом Венеции обличал Лондон и ему же признавался в любви. Теперь на этом же материале выросли недвусмысленные параллели между Венецией и Петербургом. Вот суд над гомосексуалистами, которых понятно, в чем обвиняют. До вырезания мяса дело не дошло — обоих картинно расстреляли провокаторы на «суде». Короткие колкие стишки завершают страшную метафору — смотреть на сцену весело, а осмыслять происходящее больно и неуютно. Как и отдавать себе отчет, что самосуд затягивает. Пошлые частушки, юмор на грани. «Чего вам хочется, скажите? — Мяса!» — гудит публика. И так два часа без антракта. Театр словно вышел на тропу войны, соревнуясь с телевидением в зомбировании зрителя. «Венецианский купец» — история бесчеловечная. Театр выводит этот принцип на новый виток, вырезая из себя, из нас, из самого Шекспира кусок человечности. «Вы забудьте все, о чем мы тут говорили, живите своей жизнью», — напутствует Анвар-Бальтазар в надежде, что ему удалось заронить в зрителя сомнение. На выходе из зала посещает странное чувство: хочется смотреть в глаза каждому с вопросом: «Ведь все, что сейчас тут было, здесь и останется? Вы никому не скажете?» В общем, это не тот спектакль, который хочется советовать всем и вся. Это скорее кукла-вуду нашего общества и эксперимент, который интересно повторить, но только над собой.
Премьера-кабаре, которая прошла еще тише — «Глаза дня» Елены Греминой в Камерном театре Малыщицкого. Поставил пьесу Петр Шерешевский, уже заслуживший симпатии и полные залы в этом небольшом театре со своей аудиторией. Здесь всегда аншлаг, и начало почти каждого спектакля задерживается на пять-семь минут, потому что надо укомплектовать гостей на три ряда лавочек, что при свободной рассадке непросто. Наконец, когда все дамские сумки вжаты в колени хозяек, а в третьем ряду перестают спорить о том, на сколько человек рассчитана каждая скамья, в облаках сухого дыма начинается «Мата Хари». Пьеса предлагает жизнь-миф, историю, использующую реальный исторический фон и недостаток фактов, чтобы внушить зрителю литературное, драматическое видение судьбы Гертруды Целле. Масштабы шпионской деятельности танцовщицы сильно преувеличены, а ее отношение к шифровкам и донесениям, напротив, обозначено как «скучные неженские дела». Получается этакая Жанна Д’Арк с реверансами феминизму. Обыграв текст в формате кабаре, Шерешевский отдаляет от зрителя мелодраматическое начало, вместе со снижением пафоса добавляя ощущение, что история будет повторяться вновь и вновь, и на каждом новом витке герои будут делать те же ошибки. Донос, предательство, измена. При этом вопросы, которые задает постановка, адресованы личности, а не толпе, как остросюжетный «Фунт мяса». Это про преступление и наказание, предательство и кару, веру и отречение. И нет ощущения стихийной толпы и общего безумия, захватившего зал, моральная дилемма — личное дело каждого.
К слову, тему кабаре режиссер не так явно, но уже вводил в «Конформисте». «Мата Хари» в куда более гротескной форме продолжает линию «Конформиста», но уходит от темы непреодолимых внешних сил. Более утонченным выглядит и мотив манипуляции — за счет неординарного, экзотического центрального персонажа и публичного самокопания героев. Постановка говорит нам, что человек — лишь тот, кем он хочет быть (или казаться), что все переменчиво и бессмысленно, кроме внутренней свободы. И война здесь скорее не исторический фон, а сюжет внутренний, психологический. Ключевая же тема, красной нитью проходящая через «Мату Хари», «Конформиста», «Фунт мяса» и «Холокост кабаре» — предательство. В случае со спектаклями Шерешевского молодая актриса Надежда Черных завораживающе, тонко и хрупко играет женщину, которую предают, и она об этом знает. Шерешевский не отвечает зрителю на вопрос, как жить, если свободного человека всегда будут предавать. Мата Хари, танцуя, успокаивает нас историями про множества следующих воплощений. Последствия предательства и все, что будет с нами, если государство даст крен в сторону фанатизма и пренебрежения человеком, если мы позволим увлечь себя мифическими «интересами нации» и внешнеполитической псевдо-аналитикой, показал Лев Додин, поставивший «Страх любовь отчаяние» по Брехту. Это не отчаянный захлебывающийся возглас в защиту гуманизма, это жесткое высказывание, констатация факта: вы, сидящие в зале, это допустили. А по опыту недавних премьер мы знаем, что театрал так же легко поддается манипуляции, как любой тв-зритель. Скомпилировав «Страх и отчаяние в третьей империи» и «Разговоры беженцев», Додин получил неутешительную данность с пугающе пророческими высказываниями. Тут школьный учитель не успевает осваивать учебники по переписанной истории, а силовики и штурмовики вызывают иррациональный страх. Тема предательства у Додина натуралистична — мы видим, как дрожат родители, опасаясь, что на них донес сын, как уважаемый судья соглашается на любое «кривосудие». Опасная перспектива «сильной власти» — когда культивируемая сила предает тех, кого должна защищать, и в опьянении властью уничтожает совесть общества. «Страх любовь отчаяние» выглядит тем гротескнее, что действие происходит в кабачке, и штурмовики пьют то же самое пиво, что и беззубый узник лагерей за соседним столиком, на этом фоне беззаботно играет музыка. Именно это замалчивание, покорность силе и самодурству и вызывает негодование режиссера и должно всколыхнуть зрительскую совесть. Здесь, в отличие от «Маты Хари», нет романтического, сильного, свободного героя. Его место придется занять кому-то из нас.