Author Archive

Кафка-Горбунок

Казалось бы, Кафка вопиюще не театрален. Пресловутый экзистенциальный ужас, вязкое, тягучее действо, нагруженное текстовыми метафорами и далекое от сценического ощущения пространства. Как, и, главное, зачем и о чем сооружать это все в театре? Да еще в камерном театре, где зритель, протянув руку, оказывается на сцене.

В постановке Петра Шерешевского все, что в тексте кажется надуманным и пространным, что намечено водянисто-интуитивно, неожиданно восстает буквальностью и конкретикой. Жители Деревни гуляют в серых ватниках и ушанках (и смешных коричневых колготах с вытянутыми коленками). К. (Антон Ксенев) по приезде в Гостиницу плещется в ванне с желтой резиновой уточкой (If you know what I mean, как говорится), которая остается единственным ярким пятном первого действия. Впечатление, что смотришь актуализированную версию «Конька-Горбунка» с изрядной долей Андрея Платонова и чуть ли не довлатовской «Зоны». Настолько силен лубочный идиотизм и гротескные зарисовки глумливого безразличия помощников К, бюрократической идолоподобности и недоступности Кламма, карикатурных воздыханий Хозяйки (Светлана Балыхина).

За антракт меняется расстановка сил. В первом действии К. — этакий Гамлет, он порывисто негодует на систему, показательно оставаясь чужеродным ей. Он в одних трусах, зябко сутулясь, мечется между деревенскими, пока те молча опускают глаза в коричневые носки колгот. Во втором действии К. уже по-свойски гуляет в тех же колготках и ватнике, принимает диктат идиотической бюрократии и подвешенное положение второсортного нелегала. По телевизору — «Я устал, я ухожу». Самая вопиющая метаморфоза происходит в отношениях с помощниками (Ник Тихонов, Александр Худяков). Артур и Иеремия все больше перетягивают на себя внимание зрителя, наконец, когда К. не может не пустить их буквально в свою постель, на сцене разыгрывается трагикомическая ночная пантомима, обозначающая окончательное доминирование ужаса, Кламма и Замка над тем личным и сокровенным, что герой пытался оставить при себе.

Подача «ужаса» была, конечно, важной интригой постановки. Помимо буквальности и недвусмысленных отсылок к советско-российскому прошлому найден элементарно элегантный реквизит. Жителей деревни всюду окружает некая кучерявая субстанция, напоминающая одновременно древесную стружку, снег, и, пожалуй, морскую капусту. Этим «снегом» они укрываются, когда ложатся спать, его же вениками смахивают под ноги женщины, а потом загребают с пола в миски и демонстративно поедают мужчины.

Помимо темы «помощников»-соглядатаев для режиссера особо важной линией стали отношения К. и Фриды. Именно поэтому, наверное, во втором действии мы слышим не «Скованных одной цепью», а «Прочь из моей головы», поэтому так важен трагический компонент в героине, подчеркнутый Надеждой Черных. Параллельно с заострением темы отношений у зрителя складывается впечатление бесконечного недоступного пространства за пределами юрисдикции Замка (и сцены): огромного мира, в котором Фрида и К. были бы счастливы. В любой точке, кроме той, в которой мы оказались вместе с ними.

Помимо этой абсурдной неизбежности несчастья со сцены не сходит тема наивности взрослого ребенка, мотив богатырско-былинной простоты, которую околпачивает Замок. В какой-то момент кажется, что это все — плохой дневной сон мальчика в детсаду. Нарочитая детскость Варнавы и смешные колготки то и дело возвращают к этой мысли, а подытоживает ее кисейный занавес, которым в финале нас отгораживают от сцены. Да, пару часов серые «ватники» внушали нам дискомфорт и бесприютный страх. Однако, как только их скрывает кисея, герои впадают в некое блаженное состояние, гуляют (как дети в саду на площадке? Как заключенные?) беспечно с воздушными шариками. Сон, безыдейный вакуум, инкубатор рабов системы? Некоторое чувство брезгливости по отношению к «ватникам» тем сильнее, что зритель не может не ощутить свое с ними родство. И тут же, рядом — жалость и укол страха, который не уйдет так запросто, если сказать ему «прочь из моей головы».

В итоге мы имеем не столько любопытный опыт переосмысления Кафки, сколько попытку применить его сюжет как рычаг если не для подъема, то хоть шевеления общества. Гражданский посыл складывается из смеси емких метафор и остро актуальных образов; впрочем, этот пафос смягчают некоторое дурачество и гротеск.

Мяса и зрелищ

Побывав в Мосгорсуде и посмотрев несколько питерских премьер конца прошлого и начала нынешнего сезона, корреспондент Театра задумался о том, почему жанр кабаре так подходит к рассказу о том, что такое правосудие.

Когда я впервые написала о постановке «Холокост кабаре» и отправила текст редактору местного профильного СМИ, на меня обрушился… редакторский гнев. Как я могла в таком тоне писать про спектакль, где не звучит прямо осуждение фашизма, как его могли допустить к показу в России, ведь деды воевали, как мы, зрители, могли хлопать… Пару месяцев спустя «Холокост кабаре» показывают вновь, и на этот раз, после арестов и судов июня мотив судилища звучит пророчески. Да, провокационный спектакль на болезненную тему предсказуемо собрал полный зал. Тандем петербургского режиссера Ильи Мощицкого и киевского композитора Дмитрия Саратского вывел на петербургские и киевские подмостки нашумевшую канадскую пьесу. Речь идет о суде над Джоном Демьянюком, украинцем, которого интернациональное правосудие сочло виновным в геноциде. Якобы в Кливленде, штат Огайо, много лет скрывался пресловутый «Иван Грозный» — палач из нацистских «лагерей смерти», в 1952 году под видом беженца прибывший в Америку. И здесь важно уяснить, что не тема или подача делают постановку актуальной, а тот зритель, на которого она рассчитана. В Петербурге набирает популярность форма спектакля-кабаре: вспомним «Кабаре Брехт» в Театре Ленсовета, «Мату Хари» в Камерном театре Малыщицкого, «Фунт мяса» в Каменноостровском театре БДТ. В последнем, как и в спектакле Ильи Мощицкого, заметно изменившееся со времен того же «Брехта» отношение к зрителю. Создателей спектакля занимает не совесть, моральные дилеммы и внутренние драмы ключевого персонажа или зрителя, а реакция толпы в целом. Площадной прием манипуляции в театре применяется все настойчивее. В начале спектакля (то бишь, судебного процесса) в зал брошена реплика: «Среди вас есть пожилые нацисты? Встаньте, пожалуйста!». Подсветка, неловкие смешки. На сцену выкатывают инвалидную коляску с престарелым дядюшкой. Если вы никогда не бывали в суде на слушаниях по статье 105 УК РФ, охватить полифонию мнений, примириться с доводами сторон будет сложно. На то и расчет. И вот уже вы, ужасаясь самого себя, хотите растерзать этого пожилого инвалида. Ну или пляшущих вокруг него стервятников-обвинителей — если адвокат вас-таки убедил.

Спектакль претендует на некую если не документальность, то буквальность. Репортажный реализм в цифрах и фактах о жертвах холокоста вкупе с вызывающей гротескной формой — нынче чуть ли не самый актуальный стиль высказывания. Видимо, иначе затронуть чувства одурманенных теленовостями и воинственной риторикой зрителей не выходит. А ведь сюжет о том, как Демьянюка десятилетиями мотали по судам, лишая и восстанавливая в правах, скидывая с рук на руки разным правительствам, тянет на оскаровское кино в духе Клинта Иствуда. Несговорчивость судебной системы в этом случае намекает, сколь политическим было изначальное решение США сдать Демьянюка — кем бы он ни был на самом деле, простым охранником или кровавым «Иваном Грозным».

Формат кабаре, саркастически обыгрывающий жажду возмездия (как тут не вспомнить радикальных молодых израилетян, жестоко «тролливших» запертых в израильской тюрьме террористов) и американскую прагматичность в поиске «козла отпущения», делает вовсе необязательным установление истины. Что делал Джон Демьянюк во время войны? Был в плену, как он сам говорит, или травил евреев в газовой камере? На сцене по-кошачьи разгуливает «вторая личность» Демьянюка, стильный компактный нацист: «Иван Грозный», страшный СС-овец и изобретатель пыток, или просто психопат. Так или иначе, этот персонаж играет «темную сторону» героя. Зрителям напоминают, что любой из присутствующих, пока жив, может оказаться в шкуре подсудимого. Как он, быть на сцене в круге света и доказывать, что ты уже давно не тот человек из 1943 года, а лишь американец, который любит смотреть бейсбол, копаться в огороде и печь пироги.

Вообще из «суда» непроизвольно делаешь вывод, что палачи фашистского режима не намного более чудовищны, чем их воинственные обвинител, циничные адвокаты и журналисты и общество, не ставшее терпимее. И у этого нового общества другие монстры, а Иван Демьянюк был здесь тихим фермером, никогда не вспоминавшим о прошлом. В финале нас подводят к мысли, высказанной адвокатом Демьянюка — может, герой и сделал что-то не по совести в войну — но не геноцид, который на него пытаются повесить. Ну а чтобы процесс не выглядел серьезным, как чинная «оскаровская» драма, здесь примешаны шутки про быт солдат-власовцев, фанатичных нацистов и Гитлера. И петербургский зритель оказался на удивление готов воспринять эти пограничные перлы: в Киеве, например, протесты против спектакля начались еще до показа.

Формат спектакля-суда, показывающего лицо толпы и манипулирующего ей, в прошедшем сезоне успешно применяли и в БДТ. Премьеру «Фунт мяса» как будто затмил куда более гуманный к зрителю «Губернатор». Между тем, жестокий суд — «ринг», в который команда молодых авторов превратила «Венецианского купца», для зрителя может быть куда полезнее.

Спектакль-манипуляция, провокация, реалити-шоу. Вы еще не дошли до уютного партера Каменноостровского театра, как узнаете, что попали на игру. Глашатаи вещают: можете смеяться, плакать, щипать соседа или знакомиться с ним и «втихаря доедать принесенный с собой яблочный пирог». В зале: гирлянды с фонариками и диско-шар, будто забытые после чьего-то корпоратива. Вместо изящных стульев с синей обивкой партер заставлен грубыми скамьями без спинок, и зрители сутуло кучкуются плечом к плечу. Начинается действо с резкого, саркастически обыгранного пролога, противопоставляющего психологический театр уличному. Столкновение крайностей, почти осязаемый выплеск энергии. «Фунт мяса» — очень простой по конструкции спектакль, лихо замешанный на площадном театре и ТВ-шоу. Играя на болевых точках российского (да и не только) общества — феминизм, гомосексуализм, пресловутый национальный вопрос, режиссерская команда показывает, как легко манипулировать толпой. Информационный поток довел нас до такой степени возбудимости, что мы готовы отправить шекспировского героя под бензопилу. Собственно, только герои здесь от Шекспира и остались. Бальтазар (клоун театра «Лицедеи» и мастер своего дела Анвар Либабов. Здесь он — шекспировский шут, хозяин казино «Глобус» и один из трех евангельских волхвов) приглашает на неправедный суд. «Потому что праведного суда не бывает». Предполагается, что история, написанная 400 лет назад, уже произошла, а теперь в театре дают «батл» между старинными персонажами. На сцену-ринг они выходят парами и отстаивают каждый свою правду: перед зрителями и друг другом. Тот, кто убедит толпу, вырежет из тела соперника фунт мяса. Суд вершат зрители: с каждым поединком они все громче кричат, хлопают и топают. Пару сотен мыслящих индивидуальностей Бальтазар ловко превращает в толпу, требующую зрелища. Мяса и зрелища. Первое противостояние — сильная независимая Порция против покорной, «домостроевской» Джессики. Из последней «вырезают» шматок мяса. Старый Дож в малиновом пиджаке против пламенного либерала Лоренцо. Открытый гомосексуалист против своего закомплексованного любовника. Экспрессия, трагикомичность, экивоки в зал. «Я сгораю! Чё ты ржешь — не видишь, я горю!!» На фоне нелепо пляшет поп-арт кабаре, звучит навязчивый вокализ. Пир горой, Бальтазар треплет в руках сырую курицу, рыбу. Включаясь в игру, вы неизбежно узнаете мысли соседей и сообщаете им свои. Во время очередного поединка женщина слева от меня вдруг перестала хлопать, топать и кричать. Она вышла из игры, а зал все больше вовлекался в фарс. Считается, что Шекспир под видом Венеции обличал Лондон и ему же признавался в любви. Теперь на этом же материале выросли недвусмысленные параллели между Венецией и Петербургом. Вот суд над гомосексуалистами, которых понятно, в чем обвиняют. До вырезания мяса дело не дошло — обоих картинно расстреляли провокаторы на «суде». Короткие колкие стишки завершают страшную метафору — смотреть на сцену весело, а осмыслять происходящее больно и неуютно. Как и отдавать себе отчет, что самосуд затягивает. Пошлые частушки, юмор на грани. «Чего вам хочется, скажите? — Мяса!» — гудит публика. И так два часа без антракта. Театр словно вышел на тропу войны, соревнуясь с телевидением в зомбировании зрителя. «Венецианский купец» — история бесчеловечная. Театр выводит этот принцип на новый виток, вырезая из себя, из нас, из самого Шекспира кусок человечности. «Вы забудьте все, о чем мы тут говорили, живите своей жизнью», — напутствует Анвар-Бальтазар в надежде, что ему удалось заронить в зрителя сомнение. На выходе из зала посещает странное чувство: хочется смотреть в глаза каждому с вопросом: «Ведь все, что сейчас тут было, здесь и останется? Вы никому не скажете?» В общем, это не тот спектакль, который хочется советовать всем и вся. Это скорее кукла-вуду нашего общества и эксперимент, который интересно повторить, но только над собой.

Премьера-кабаре, которая прошла еще тише — «Глаза дня» Елены Греминой в Камерном театре Малыщицкого. Поставил пьесу Петр Шерешевский, уже заслуживший симпатии и полные залы в этом небольшом театре со своей аудиторией. Здесь всегда аншлаг, и начало почти каждого спектакля задерживается на пять-семь минут, потому что надо укомплектовать гостей на три ряда лавочек, что при свободной рассадке непросто. Наконец, когда все дамские сумки вжаты в колени хозяек, а в третьем ряду перестают спорить о том, на сколько человек рассчитана каждая скамья, в облаках сухого дыма начинается «Мата Хари». Пьеса предлагает жизнь-миф, историю, использующую реальный исторический фон и недостаток фактов, чтобы внушить зрителю литературное, драматическое видение судьбы Гертруды Целле. Масштабы шпионской деятельности танцовщицы сильно преувеличены, а ее отношение к шифровкам и донесениям, напротив, обозначено как «скучные неженские дела». Получается этакая Жанна Д’Арк с реверансами феминизму. Обыграв текст в формате кабаре, Шерешевский отдаляет от зрителя мелодраматическое начало, вместе со снижением пафоса добавляя ощущение, что история будет повторяться вновь и вновь, и на каждом новом витке герои будут делать те же ошибки. Донос, предательство, измена. При этом вопросы, которые задает постановка, адресованы личности, а не толпе, как остросюжетный «Фунт мяса». Это про преступление и наказание, предательство и кару, веру и отречение. И нет ощущения стихийной толпы и общего безумия, захватившего зал, моральная дилемма — личное дело каждого.

К слову, тему кабаре режиссер не так явно, но уже вводил в «Конформисте». «Мата Хари» в куда более гротескной форме продолжает линию «Конформиста», но уходит от темы непреодолимых внешних сил. Более утонченным выглядит и мотив манипуляции — за счет неординарного, экзотического центрального персонажа и публичного самокопания героев. Постановка говорит нам, что человек — лишь тот, кем он хочет быть (или казаться), что все переменчиво и бессмысленно, кроме внутренней свободы. И война здесь скорее не исторический фон, а сюжет внутренний, психологический. Ключевая же тема, красной нитью проходящая через «Мату Хари», «Конформиста», «Фунт мяса» и «Холокост кабаре» — предательство. В случае со спектаклями Шерешевского молодая актриса Надежда Черных завораживающе, тонко и хрупко играет женщину, которую предают, и она об этом знает. Шерешевский не отвечает зрителю на вопрос, как жить, если свободного человека всегда будут предавать. Мата Хари, танцуя, успокаивает нас историями про множества следующих воплощений. Последствия предательства и все, что будет с нами, если государство даст крен в сторону фанатизма и пренебрежения человеком, если мы позволим увлечь себя мифическими «интересами нации» и внешнеполитической псевдо-аналитикой, показал Лев Додин, поставивший «Страх любовь отчаяние» по Брехту. Это не отчаянный захлебывающийся возглас в защиту гуманизма, это жесткое высказывание, констатация факта: вы, сидящие в зале, это допустили. А по опыту недавних премьер мы знаем, что театрал так же легко поддается манипуляции, как любой тв-зритель. Скомпилировав «Страх и отчаяние в третьей империи» и «Разговоры беженцев», Додин получил неутешительную данность с пугающе пророческими высказываниями. Тут школьный учитель не успевает осваивать учебники по переписанной истории, а силовики и штурмовики вызывают иррациональный страх. Тема предательства у Додина натуралистична — мы видим, как дрожат родители, опасаясь, что на них донес сын, как уважаемый судья соглашается на любое «кривосудие». Опасная перспектива «сильной власти» — когда культивируемая сила предает тех, кого должна защищать, и в опьянении властью уничтожает совесть общества. «Страх любовь отчаяние» выглядит тем гротескнее, что действие происходит в кабачке, и штурмовики пьют то же самое пиво, что и беззубый узник лагерей за соседним столиком, на этом фоне беззаботно играет музыка. Именно это замалчивание, покорность силе и самодурству и вызывает негодование режиссера и должно всколыхнуть зрительскую совесть. Здесь, в отличие от «Маты Хари», нет романтического, сильного, свободного героя. Его место придется занять кому-то из нас.

Женщина для русского лейтенанта

Премьерный спектакль Камерного театра Малыщицкого «Глаза дня/Мата Хари» говорит со зрителями о праве на любовь, жизнь и самоопределение.

Уж сколько раз твердили миру: в мужские игры дамам лучше не играть. Особенно если они артистки. Некоторым, конечно, удавалось совмещать. Примером тому «девушка моей мечты» Марика Рекк или еще одна звезда Третьего Рейха — Ольга Чехова… Эти и другие женщины были подвержены страстям, они отдавались любви искренно и нежно, совершали неосмотрительные поступки, за что и поплатились. Взять хотя бы исполнительницу экзотических восточных танцев и «медовую ловушку» (так именуют обольстительных шпионок) голландку Маргарет Гертруду Целле, известную как Мата Хари: ее расстреляли солдаты в Венсенском лесу под Парижем в 1917 году, в разгар Первой мировой войны, за шпионаж в пользу Германии, по приказу французского военного трибунала.

История Маты Хари давно будоражит общество. В стороне не осталась и Елена Гремина, известный российский режиссер, драматург и сценарист, основательница Театра.doc и театрального течения «новая драма». Но написав пьесу «Глаза дня», она осталась верна себе: в поле ее зрения оказалась не только страсть, но и тема противостояния личности и государства. А вот режиссера Петра Шерешевского, взявшегося за постановку этой пьесы в Камерном театре Малыщицкого, больше волнует вечная тема любви и личной свободы/несвободы. Тот, кто влюблен, бесспорно, встречается с богом. Но готов ли человек к этой встрече, что он испытывает в этот момент и сумеет ли пережить его?..

Жанр выбран Петром Шерешевским безупречно. Это кабаре, дающее право на условность места, времени и образа, а главное — дающее возможность говорить в несерьезной форме о серьезном, не сбиваясь на лишнюю патетику. Художник Надежда Лопардина блестяще обыграла камерное пространство театра, создав классический кабаретный антураж: эстрада с красным занавесом в обрамлении огней, старое фортепьяно, черно-белая гамма костюмов героев. Этакая кинематографичная достоверность, добавляющая документальности, которой хочется верить. И еще экзотика и эротика — легким намеком, дающим разыграться воображению.

В спектакле есть и традиционная для Камерного театра Малыщицкого синтетика жанров. Дело не обходится без кукольного, хотя и мимолетного эпизода с тростевой куклой-символом профессии Маты Хари. Короткий кукольный дивертисмент невзначай напоминает о том, что «бог нашей драмой коротает вечность», человек лишь кукла в его руках, особенно в любви, когда изнемогающий рассудок ставит нас в зависимость от предмета страсти.

Уже не в первый раз в роли композитора, создавшего музыкальное оформление спектакля, в этом театре выступил актер Ник Тихонов (в соавторстве с также актером Алексеем Бостоном). Живая музыка является полноправным участником постановки, и, сопровождая действие в режиме он-лайн, она не только иллюстрирует, но и создает образы героев и событий. Очевидно, что для каждого спектакля рождается новая оригинальная партитура: артисты, профессионально владеющие разными инструментами (от скрипки до саксофона), импровизируют на эстраде, демонстрируя недюжинные вокальные данные в зонгах. Особо хочется отметить баланс включения в действие зрителей, с которыми актеры идеально сохраняют дистанцию. Налицо эффект иммерсивного театра, но создают его не высокие технологии, а живая, человеческая игра…

Главные женские роли в спектакле исполняют Надежда Черных (Мата Хари) и Лидия Марковских (Клод Франс). Красивые, молодые, пластичные, органичные, тонко очерчивающие рисунок роли, психологически достоверные. Им не привыкать работать в дуэте, взаимном конфликте в разных спектаклях. Поэтому и отношения их героинь в спектакле «Глаза дня/Мата Хари» воспринимаются как часть вечного диалога «впоискахистины».

Убедителен и точен Алексей Бостон, нежный русский юноша-офицер Алеша: кажется, что при каждом его появлении на сцене где-то вдалеке звенят колокольчики и звучит вальс из голливудского «Доктора Живаго». И этот же актер создает в спектакле образ резкого, демонического Тапера.

Велик диапазон и у Антона Ксенева в роли графа Рудольфа де Шайни: от героя до ничтожества, от палача до жертвы.

Омерзительно страшен олицетворяющий власть и грубую разрушительную силу Ник Тихонов в ролях мужа Маты Хари и капитана французской разведки, уничтожающих героиню, которую ненавидят за яркость, витальность и страстность, с которой она живет.

История Маты Хари здесь лишь повод поговорить о парадоксах любви и свободы, на которые каждый имеет право, но не каждый решается. «Глаза дня» Шерешевского о том, как мы бесконечно и порой безрезультатно ищем свою половинку, а найдя, бездумно растворяемся в любимом человеке, жертвуем собой, собственной уникальностью. О том, как безумна бывает страсть и слепо чувство. О том, как одинок человек, как стремится он к теплу другого человека, словно бабочка к огню. Как готов купить любовь и привязанность по любой цене. Но цена-то одна — жизнь, что дается человеку только раз. И прожить ее надо ослепительно, как солнце. Мата Хари вошла в историю благодаря скандалу и трагическому финалу жизни. А бедная Гретхен Целле, не преуспевшая ни в картах, ни в любви, потому, что не хотела принять правил игры…

Узор на крыле бабочки

Пьеса Елены Греминой «Глаза дня — Мата Хари» обрела жизнь в Санкт-Петербурге в Камерном театре Владимира Малыщицкого. С момента прихода на пост главного режиссера Петра Шерешевского в этом театре состоялось несколько знаковых премьер, теперь к ним прибавилась еще одна.

Сколько в подлинной истории Мата Хари было любви и насколько успешной оказалась ее карьера шпионки — вопросы риторические. Известен финал: казнь на военном полигоне. И в сущности всё, что явлено на подмостках, пронизано неосознанным влечением действующих лиц к этой конечной точке («пятнам крови на кирпичной стене»), и совершенно не важно, что происходило до, а что после и происходило ли вообще. Выпуклость внешней формы «спектакля-кабаре» делает еще более расплывчатым и размытым само драматическое действо, как и наслоение временных отрезков и многократное повторение: «смерти не существует».

Режиссер-постановщик Пётр Шерешевский, погружаясь в глубины подсознания, вытаскивает наружу не тайный смысл и сокровенные желания, а самые неожиданные внутренние сплетения, а, значит, ответа (ответов) никто так и не узнает. Сцена стилизована под концертную площадку (сценография Надежды Лопардиной), на которой странные люди начинают странный концерт. Собственно говоря, он никогда и не закончится: тексты на протяжении всего действия будут сменяться зонгами и речитативами под аккомпанемент фортепиано, скрипки, балалайки, ударных, электрогитары, аккордеона, ближе к концу второго акта в руках у одной из героинь появится саксофон.

Музыку к спектаклю сочинил Ник Тихонов — основатель и бессменный руководитель группы DIZZY JAZZ, а также обладатель приза жюри Международного фестиваля короткометражного кино и анимации и приза зрительских симпатий за лучшую музыку к фильму «Polaroid love». В спектакле выпускник мастерской В. Фильштинского (РГИСИ) появился и в образе мужа Гертруды Целле (впоследствии Мата Хари) капитана Маклеода, он же капитан французской разведки Леду. Нервная и экспрессивная музыкальная ткань стала и фоном, и скрытой пружиной повествования, балансируя на грани нервного срыва, как «фильмовая дива» Клод Франс (Лидия Марковских), тщетно пытающаяся справиться с приступом черной меланхолии.

Кабаре как способ сценического существования требует от артистов предельной концентрации, мгновенного перевоплощения и практически личного контакта с каждым, кто находится по ту сторону рампы. Пропевание уже проговоренных текстов повышает эмоциональный градус восприятия, и в какие-то моменты он становится запредельным. Сочетания звуков, ритмически организованных с разной степенью стройности, вторгаются в плоскость бессознательного, именно это и позволяет наиболее полно раскрыть авторский замысел. Поэтому решение положить пьесу Греминой на музыку кажется не просто удачным, но и оптимальным.

Благодаря тончайшей прорисовке отдельных образов и в то же время чуткому взаимодействию персонажей друг с другом (когда как в тщательно прописанной партитуре продумано каждое crescendo и diminuendo) рождается цельное сценическое полотно. Малейшее же колебание, выход за рамки конструкции, несмотря на ощущение полной импровизационности, способны нарушить его целостность — столь сложна форма, выбранная Шерешевским.

Всё это позволяет констатировать, что у Камерного театра Малыщицкого появились в новейшем времени не только яркие, отмеченные театральными премиями постановки, но и сильная синтетическая труппа, которой может похвастаться далеко не любой петербургский театр.

Помимо упомянутых выше Тихонова и Марковских в спектакле участвуют Алексей Бостон (Тапер) и Антон Ксенев (слуга, в прошлом граф Рауль де Шайни). В образе Мата Хари предстала Надежда Черных — трогательная Офелия и блестящая Виола/Цезарио («Гамлет. eXistenZ» и «Двенадцатая ночь» У. Шекспира). Мата Хари Черных — сочетание осязаемой женственности и отчаянной безнадежности. Она не противостоит миру мужчин, но и не играет по его правилам. Когда в разговоре с Ханной (настоящее имя Клод) она произносит: «Деньги мне платят мужчины… но вовсе не за любовь. Скорее за презрение. За то, что я презираю их убогую политику… их бездарную войну… их жестокие государства… За то, что Мата Хари сама по себе и не играет в их скучные игры», — ей веришь безоговорочно, и уже до самого конца не можешь отрешиться от ее обреченности. Но парадокс в том, что сама она — ни в «прошлой жизни» молодой Гертруды Целле, понукаемой и избиваемой мужем в Сингапуре, ни глядя в глаза смерти у кирпичной стены, где ее земной путь прервется, — не чувствует себя несчастной или обреченной. И становится воплощением своих же слов о том, что смерти не существует, что жизнь продолжается вечно… «Узором на крыле бабочки… Белым песком на берегу того самого залива, где тонули когда-то субмарины… Сияющим экраном в синематографе, по которому сейчас пробегают тени…».

Пока горит свеча

Спектакль «Обыкновенное чудо» Петра Шерешевского по пьесе Евгения Шварца в Камерном театре Малыщицкого — это не мир волшебства и сказочных волшебников, принцесс и королей, это мир обычной жизни и обычных людей.

На сцене многое обыкновенно: железная больничная койка образца прошлого века, медицинская капельница, чугунный радиатор, плошки, чашки — все из быта аутсайдеров. Даже лежащий на полу витраж с примитивной живописью городского ландшафта (домики, крыши, деревца, вроде бы немного неба) не влияет на унылую, статичную цветовую гамму спектакля. Однако при внешней однозначности и абсолютной несменяемости декораций, пространство сцены воспринимается подвижным. Во-первых, напольный витраж начинает функционировать как окно в мир (или «выход из подполья»): через него появляются персонажи пьесы. Во-вторых, персонажи эти активны в освоении площадки, используемой «вдоль и поперек». В-третьих, белый задник работает как экран, где титрами пишется история любви Хозяина и Хозяйки — не Волшебника с супругой, а пары влюбленных студентов из 90-х годов. Бликующий на свету витраж, желтые элементы костюмов сообщают «картинке» дополнительную, «солнечную» динамику, зашкаливающую в кульминационный момент спектакля, когда все костюмы будут дополнены букетами из желтых цветов. Подвижны и изобретенные художником Надеждой Лопардиной проволочные фигурные каркасы, водружаемые на голову персонажам и шаржево повторяющие их облик. Постоянно колеблющееся блестящее проволочное плетение добавляет героям легкости и выглядит как мистический знак особого посвящения.

Энергии спектаклю добавляет крепкая световая партитура (Юрий Соколов), благодаря которой даже луч фонарика и банальное затемнение порой получают ударную силу, взбалтывающую действие. Игра светотени, имитация снежной бури, свет направленного в лицо фонаря-прожектора концентрируют внимание зрителей не только на конкретных объектах или персонажах, но и… на самих себе. Свет обнажает тут отнюдь не сказочные лица. Вот на кровать садится Волшебник/Андрей Шимко в видавшей виды серой кофте с катышками и поднятыми петлями: добрый друг, отец, но никак не доминирующий Янковский из известного фильма Марка Захарова.

Вот появляется Медведь/Алексей Бостон — отнюдь не ковбойской внешности, а типичный паренек с окраины, которого и в толпе не различишь… Вот Принцесса/Юлия Шишова: худенькая, по-особому выворачивающая ножки в ботиночках, как это делают, ну, очень простые девочки. И памяти всплывают тысячи трагических историй о юных, брошенных родителями, в сущности лишенных воспитания любовью людей. Принцесса — один из самых пронзительных образов спектакля — резкий как крик чайки. Исполнение отличается высокой степенью личной откровенности актрисы. В некоторых сценах сценическое существование невозможно назвать игрой, и порой делается то ли неловко, то ли стыдно, то ли страшно от осязания нервной жизни актрисы, натуральности, почти натурализма выражаемых чувств — любви, страдания, брезгливости, ужаса. Психофизика Шишовой, воспроизводимый ею социальный типаж — хрупкая девочка-изгой, ищущая в обществе слабых и циничных взрослых своего мальчика-изгоя (будучи поцелованным он обречен стать медведем-отшельником) — определили звучание сценического образа в целом.

Король/Ник Тихонов в облачении рыбака — выпивоха, промотавший жизнь прохиндей, колючий в жестких сценах психологического насилия, но инертный и выхолощенный мужик в быту.

Министр-администратор/Антон Ксенев в спортивном костюме, с барсеточкой, с беглым ощупывающим взглядом исподлобья вроде бы и пародиен, но правдоподобен до опаски: такой перешагнет — не заметит, убьет — не пожалеет.

Жалким выглядит Первый министр/Виктор Гахов — когда-то солидный, возможно, образованный человек. Сегодня он обрюзг, заплыл, массивный живот поддерживается желтыми подтяжками. Право голоса он давно потерял — почти все шепчет. А когда-то наверняка имел свое мнение. Таких министров — пруд пруди…

Но тон в спектакле задает Шимко. Его герой Хозяин/Волшебник — вечный влюбленный, продлевающий мгновения общения с дорогой, но угасающей в болезни женой. Его душевный настрой — лирический, отцовский. Когда артист задумывается, посмеивается, шутит, пристально наблюдая за призванными им на площадку героями как за своими детьми, в каждом его жесте, в каждом взгляде — боль и готовность к прощению. Голова Хозяина чаще опущена, склонена набок. Жесты мягкие, посадка расслабленная, движения приглушенные. Плавное покачивание головы, плеч, размагниченного тела — все говорит о том, что страсти оставлены где-то далеко в прошлом. Наступило время мысли и молитвы. Шимко словно колдует, находясь в состоянии глубокой концентрации. Его герою важно продлить жизнь жене, и самому продлиться в юных сиротах, спасением для которых от общества ходячих барсеток и проволочных корон может стать только любовь. Больше не на что опереться в этом мире. В спектакле есть сцена, когда артист бросается на витраж, «падает в окно», стремясь объять бесконечный, такой прекрасный, но трудно постигаемый мир, и со слезами отчаяния и надежды молится за счастье детей. Этот внезапный переход практически в состояние транса, вызывающего неподдельные слезы любви, переживается артистом на самом деле в течение минут трех. И производит эффект катарсиса: многие в зале рыдают. В этом смысле сценическое существование Шимко сродни чудесному. В нем так же, как и у Шишовой, высока степень натурализма «на грани», когда театральная игра — уже и не игра, а подлинная жизнь человека. Тем не менее, дистанция между артистом и персонажем просматривается ясно: Шимко все время наблюдает жизнь своего персонажа с расстояния.

Жизнь женского духа/души отчетливо проявлена и у героини Светланы Балыхиной, эксцентрично и в то же время нежно, сыгравшей Эмилию (желтые чулочки, талия «в рюмочку», как и положено придворной даме). Хрупкая, но сохранившая шипы, увядающая роза/Эмилия, пританцовывая, скользит по сцене, взбадривая пространство хриплыми, но как бы придушенными вскриками/всхлипами. Ядреный грим не способен скрыть осязаемой беззащитности этой трагической клоунессы. Созданный актрисой образ провоцирует ассоциации с фильмом Феллини «Дорога» и великой Джульеттой Мазиной (да и общая стилистика неореализма, как память жанра, будит разные воспоминания, стилистически близкие и Шварцу, написавшему пьесу в 1954 году). Сценическое бытие Балыхиной-Эмилии воздушно и музыкально. В образе Эмилии стягиваются полюса «любовь» и «смерть», и проигрывается тема отречения от любви в молодости/прощения в старости.

Исполнить музыку и послушать ее здесь любят все. Придворные дамы играют на баяне и барабане. Король – на балалайке. Легкий барабан — в руках Принцессы, зарабатывающей «на жизнь» пением в метро. Медведь не расстается с гитарой… Композитор Ник Тихонов ввел в сценическое действие музыкальный ряд, обозначающий вкусы представленных людей, поэтому отрывочно здесь звучат шлягеры разных эпох. Однако подлинная музыкальность спектакля достигается через ритм, продиктованный пластическим образом героев — Хозяина и Хозяйки (Иланна Некрасова), Эмиля (Олег Попков) и Эмилии. Посвященные в любовь герои спектакля живут, словно танцуя. Именно легкость этого порхающего шага поднимает их над бытом и страданием, позволяя в конце концов взлететь над миром, преодолев самою смерть. Это явная заслуга Шерешевского и балетмейстера Ирины Панфиловой, задавших внебытовую пластику каждому персонажу. Хореографически выстроенный финальный круговой проход героев с улыбкой на устах напомнит шествие цирковых героев и, благовещая о свершившемся чуде любви, зрительно объединит всех — добрых и злых. Перед этим экран, прежде транслировавший историю любви «из реальности», расцветет парой ярчайших кадров с воспаряющим над бытом героем как зримым символом преодоления страха и обретения свободы.

…Но в памяти останутся навсегда молитва словно распятого на витраже Хозяина и сиплый шепот Эмилии во фланелевой ночной сорочке, у которой в трактирной комнате ветер гасит и гасит свечу…