Author Archive

Как ты могуч, как дивен, бог любви

Премьерный спектакль «Двенадцатая ночь» в Камерном театре Малыщицкого выводит на сцену живых, полнокровных, узнаваемых героев, невероятно напоминающих наших современников.
Режиссер Петр Васильев создал уютное кукольное сценическое пространство, а сценограф Алевтина Торик населила спектакль плоскими деревянными фигурами (фанерными чурбанами, согласно программке), игрушечными волнами, рыбками, «гобеленовыми» деревьями и кустами. Но главное тут — совершенно шекспировское художественное решение: действие перемежается музыкальными номерами, исполняемыми вживую самими актерами. Ведь пьеса «Двенадцатая ночь» начинается со строк «О, музыка, ты пища для любви»…
Нежно и необычно звучащие старинные инструменты создают атмосферу спектакля, искусно вплетаясь в его канву (оригинальные мелодии сочинены композитором Натальей Высоких). Идущая параллельно основному действию «жизнь оркестра» придает действию объем, а заведомо кукольный формат, избранный режиссером и сценографом, работает последовательно и безукоризненно (порой даже создается впечатление, что Васильев в процессе работы над спектаклем «постеснялся» своего приема и отчего-то постарался его минимизировать).
Шекспировский сюжет о девушке, переодетой в юношу, в Камерном театре Малыщицкого играют так, словно текст был написан вчера (и для конкретных актеров). Каждый исполнитель ведет свою партию виртуозно и безупречно, в соответствии с характером, выписанным драматургом, и рисунком, намеченным режиссером, причем в спектакле есть редкая для современного театра ансамблевость, не дающая кому-то тянуть на себя одеяло: здесь каждый блистает сам и дает блеснуть партнеру.
Прелестная, невероятно пластичная Лидия Марковских играет красавицу Оливию капризной куклой Барби, которая видит в окружающих лишь слуг ее ослепительной красоты. Уверенная в своей неотразимости, увлеченная собой она действительно не способна заметить разницы между Виолой и Себастьяном, но явно задета равнодушием Цезарио за живое.
Упоен собой, своей красотой и мужественностью и герцог Орсино в сочном исполнении Александра Эрлиха. Он не замечает влюбленности Виолы, зато искренне удивлен отказом Оливии от предложения руки и сердца (ведь и умница он, и красавец!).
Смешон в самолюбовании дворецкий Мальволио. В исполнении Дениса Соколова он — не циничный негодяй, расчетливо планирующий жениться на хозяйке. Он просто без меры восхищенный собой болван, ничем не лучше фанерных болванов, заменяющих массовку. Активная глупость — порок, который понесет наказание в финале.
Нежен и одновременно брутален романтичный Себастьян (Михаил Шеломенцев), счастливчик и баловень судьбы, на которого обрушивает Оливия поток нереализованной любви.
И лишь нежная и страстная Виола (Надежда Черных) влюблена здесь подлинно, по-настоящему. Душа ее открыта и чиста, в ней нет места эгоизму и гордыне: вот «первый встречный» в лице Орсино и покоряет ее сердце. Черных, одинаково органичная в роли юной девы Виолы и безусого юнца Цезарио, буквально ослепляет лучами сценического обаяния, задорным обликом и грациозностью полуженщины-полуребенка временами напоминая «кавалерист-девицу» Шурочку Азарову в исполнении Ларисы Голубкиной из музыкальной кинокомедии «Давным-давно». Возможно, это случайность. Но режиссер и сценограф явно стремятся вызвать у зрителя знакомые ассоциации: костюмы и шляпы Мальволио и сэра Эндрю напоминают об одноименном кинофильме Яна Фрида, а шут Фесте, скорее, облачен в одеяние шута из козинцевского «Короля Лира».
Шут у Васильева — особая тема. Грустный клоун Фесте — Леонид Зябкин уверенно и спокойно ведет свой рассказ о том, как «бог любви повсюду ходит». Периодически он обращается к публике, живо реагируя на настроение зала, импровизируя по ходу действия. Он во многом отвечает за сохранение стиля и колорита спектакля, тонкого английского юмора и самой шекспировской ноты. Фесте верховодит и в слаженном трио, состоящем из бесподобного, искрящегося весельем, но не опускающегося до дешевой клоунады Сэра Тоби (органичный Назар Онищук), уморительного и одновременно трогательного как гайдаевский Шурик Сэра Эндрю Эгьючийка в исполнении Дмитрия Чупахина и острокомедийной, жизнерадостной Мэри (фактурная Ольга Богданова). Герои словно шагнули на подмостки из наших будней, пусть и одетые в камзолы и чулки с подвязками, они хохмят, дурачатся, как и положено в комедии, но не переходя за грань дозволенного на сцене, не превращая эксцентричность в вульгарность, а импровизированную шутку — в репризу КВН.

Пётр Шерешевский: «Одинаковых спектаклей не бывает, как и одинаковых людей»

Известный режиссер о наградах, о секретах профессии, о Пушкине и о театрах, в которых служит.
В театре, как и в семье, важно «совпадение по группе крови» — чтобы люди, составляющие творческое начало, понимали друг друга с полуслова, чтобы доверяли друг другу, смотрели в работе «в одну сторону». Судьбоносная встреча театра со «своим» режиссером неминуемо знаменуется явлением значимых, программных спектаклей, которые и зрители примут и профессионалы заметят. Так, постановка «Конформист» петербургского Камерного театра Малыщицкого, созданная его новым главным режиссером, петербуржцем Петром Шерешевским, по итогам минувшего уже сезона вошла в лонг-лист Национальной театральной премии «Золотая Маска» и стала лауреатом Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» («номинация «Лучшая работа режиссера»).
— Петр Юрьевич, вас можно поздравить с получением премии «Золотой софит»? Насколько награда значима для вас?

— Спасибо за поздравление. Во-первых, премия — это приятно, потому что это – признание профессионального сообщества. Во-вторых, я надеюсь, что благодаря «Золотому софиту» на Камерный театр Малыщицкого обратят больше внимания и зрители, расширение аудитории которых необходимо каждому театру, особенно негосударственному.
— А ведь многие ваши коллеги по цеху часто выказывают равнодушие по отношению к различным премиям…
— Я в это равнодушие не верю. Скорее это естественная внутренняя самозащита людей: непризнание и невнимание порой может формировать обиду, переходящую в комплексы… Да, мы все работаем не ради премий, но они важны как в индивидуальной профессиональной карьере, так и в творческой биографии конкретного театра.
— «Конформист» создан по роману Альберто Моравиа, внутри которого существует множество тем и проблем, множество судеб и событий… До сего времени эту глыбу осмелился визуализировать лишь Бертолуччи, да и то с помощью всемогущего кино, но не театра…
— Для меня с романом интереснее работать, чем с пьесой. Это огромное плодотворное поле, сообщающее режиссерскую энергию: из романа можно вычленить то, можно это… Подход к прозе сразу заставляет думать о поиске неповторимого театрального, сценического языка, которым будешь разговаривать со зрителем. В последнее время я делал спектакли и по романам «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Отцы и дети» Тургенева. Именно объем материала подталкивает к открытиям смыслов, помогает найти необычный, неожиданный жанр и подобраться к форме и объему спектакля. Роман исключает такую формальность, как «артисты выучили буквы и стали произносить текст». Готового текста, в котором пришлось бы существовать иллюстративно, нет: приходится во всем разбираться заново.
— В «Конформисте», актерское существование на площадке невероятно подробно: на поведенческом уровне оно выстроено из мелочей, четко создающих психологический портрет героев, их внутреннее состояние в тот или иной момент. Причем смена сцен, состояний, переход актеров из одной роли в другую происходит здесь с калейдоскопической скоростью… У вас есть какой-то секрет работы с артистами?
— Никаких секретов. Работа над ролью у нас проходит «по-школьному»: нужен отбор обстоятельств и нужна вера в эти обстоятельства. Дорожку подсказывает опять-таки литература: когда актер знает материал, читал его, впитал обстоятельства, верит в них, он и выдает ту психологическую вязь, «подробность», из которой создается персонаж. Если же говорить о субъективной «оптике», которая есть в спектакле и которая есть в романе, то это не есть не сама жизнь. Сценическим ходом является перепроживание героем тех событий, которые когда-то привели его к краху. Под взглядом судей-зрителей проходит подобие посмертного сна Клеричи. Это и задает способ существования, требующей реакции на быструю смену событий, проносящихся в голове героя: сцены и образы почти моментально переходят в иные, порой противоположные характеры и рефлексии. Мы имели в виду бесконечное перепроживание героем этого ужаса, который становится его адом, его наказанием за совершенные грехи.
— Не секрет тогда и то, что сегодня вы нынче творчески возглавляете не только Камерный театр Малыщицкого, а и Государственный русский драматический театр Удмуртии, спектакль которого «Маленькие трагедии» стал ныне номинантом премии «Золотая маска»…
— Ижевским театром я принялся руководить год назад, и меня очень радует здесь труппа, с которой можно идти на любые эксперименты, брать за основу любые материалы. Это оснащенные, понимающие артисты, истосковавшиеся по поиску пути в неведомое. И «Маленькие трагедии», сделанные нами, — довольно рискованная вещь. Отдельные пушкинские истории перемешаны, объединены образом вокзала, где встречаются разные люди, ничего не знающие друг о друге. А между тем, каждый человек, будучи чужим для остальных, несет в себе свое горе или счастье. Такой образ мира чужих людей, случайно переплетающих свои истории и судьбы. И если человек избирает для себя какой-то фетиш в жизни (даже такой благородный, как у Сальери, избравшего музыку), он должен понимать, что это не конечная цель, а лишь средство, повод для развития собственной души, изменения себя. В противном случае неминуемо столкновение с внутренним тупиком, когда приходит понимание, что жизнь прожита, а ничего нет.
В спектакле не звучит текст «Пир во время чумы», но эмоционально и образно он там присутствует. Попытка составить такую сквозную историю, неожиданно привела к пониманию того, что Пушкин чуть ли не наш современник, первый постмодернист, занимающийся вольным цитированием, перебрасыванием героев из времени во время…
— Признайтесь, когда произошло для вас открытие Пушкина? Ведь мало кто подробно вникает в его тексты в школе, когда только знакомится с ними.
— Попытка по-режиссерски проникнуть в суть произведения любого автора позволяет начать всерьез начать разбираться в уже знакомых текстах. «Маленькие трагедии» были моим первым спектаклем после института, а теперь вот я вернулся к ним вновь. Хотя то, что я открыл для себя в Пушкине двадцать лет назад, не изменилось – на это лишь наслоились мой возраст и опыт. Получился интересный диалог с мирозданием и литературным материалом.
— На фестивале в Пскове в начале года ваш спектакль был воспринят профессионалами восторженно. А как провинциальная публика принимает его?
— Не могу сказать, что зрители ходят на него. А провинциальный театр от зрителя очень зависим: комедии и мелодрамы тут проверенный метод привлечения публики, потерять которую боятся обычно директора. Нужно соблюдать баланс между Театром и, условно говоря, «фаст-фудом», заниматься которым я не готов… Но у меня есть опыт сотрудничества с Новокузнецким драматическим театром, где пять лет назад складывалась похожая ситуация, а теперь последняя премьера (как приглашенного режиссера) «Господа Головлевы» и другие мои работы стали кассовыми – билетов прочти не купить… Воспитание зрителя – это процесс длительный.
— Петербургского зрителя, похоже, воспитывать не приходится: ваши спектакли пользуются спросом. Когда в Камерном театре Малыщицкого ждать следующую премьеру?
— Я возвращаюсь в Петербург из Ижевска в начале декабря. В связи со скоропостижной кончиной замечательного актера Игоря Добрякова, исполнявшего роль Стяжкина в спектакле «Железные двери», нам предстоит ввод нового исполнителя (спектакль, увы, не играется с сентября месяца) и восстановление в репертуаре этой постановки. А потом начнется работа над новым спектаклем: несмотря на то, что совсем недавно в Камерном театре моим коллегой Петром Васильевым была выпущена премьера по шекспировской пьесе «Двенадцатая ночь», мы вновь решили «замахнуться на Вильяма нашего Шекспира». Следующим будет «Гамлет».

Антон Ксенев: «Театр не должен становиться рутиной»

Сибирский характер помог ему выстоять в чужом городе и сохранить тягу к любимой профессии, но привередничать с работой поначалу не приходилось. Постепенно появлялись друзья, знакомые, плелась тонкая паутинка связей – театральных и киношных. Кино – особая для Антона тема: он с юмором относится к большинству сыгранных им эпизодов, но вот скорой премьеры минисериала Дениса Нейманда «Аперкот для Гитлера», где сыграл эпизодическую роль заключенного, стукача в лагере Дахау, и сам ждет с нетерпением… Главным же для Ксенева остается театр, который он снова обрел в Петербурге: второй сезон Антон является актером Камерного театра Малыщицкого.
— Антон, как и когда надумали стать актером?

— На «творческий путь» меня выводили родители, начиная с третьего класса у меня вообще не было свободного времени. После уроков — акробатика, потом английский, потом бальные танцы, а позже прибавился ансамбль народной хореографии, с типично сибирским названием — «Кедровые орешки»…
— Неужели иного выбора родители даже не предоставили?
— Предоставили (улыбается): мама отвела меня, например, в секцию каратэ, где я часа три помахал ручками-ножками, а после решил, что больше туда не пойду, не проникся. Позиция родителей была правильная: они предоставляли мне возможность выбора. Определиться помогло то, что в школе изменилась учебная смена — остался у меня только ансамбль, а с девятого класса я уже начал ходить в школьную театральную студию, которой руководила Елена Михайловна Филатова. И постепенно стал для школы «в каждой бочке затычкой» — принимал участие во всех мыслимых и немыслимых мероприятиях и конкурсах…
— Обычно это мечта родителей – «чтобы танцевал»…
— Последние три года школы театральная моя жизнь была куда увлекательнее танцев, да и учеба как-то отодвинулась на второй план. С политической карьерой (улыбается) тоже не сложилось: я был первым и последним президентом школы, которого из-за успеваемости вызвали на педсовет — с «должностью» пришлось расстаться. Но со школой и с учителями мне невероятно повезло: педагоги понимали — то, чему я посвящаю почти все свое время, для меня является приоритетом. Кстати, они вместе с нами играли в театральной студии – и директор Елена Арнольдовна, и учителя биологии, физики, истории, физкультуры… Это было действительно круто!
— Не хотели поехать поступать куда-нибудь в Москву, в Питер?
— Даже не думал, у нас в Красноярске свой театральный вуз — Красноярская академия музыки и театра. Вариант «а если не поступлю» я даже не рассматривал: просто не знал, что в этом случае буду делать. И очень благодарен родителям, которым обязан поступлением на платное отделение. Учился у Ирины Борисовны Калиновской. Свободного времени, кстати, не возникло и в вузе: театральная учеба такова, что ей ты отдаешь почти все свое время.
— А куда пойдете после получения диплома, задумывались?
— Про это есть хорошая профессиональная поговорка: «На первом курсе ты – народный артист, на втором – заслуженный, на третьем – просто артист, а к четвертому понимаешь, что ты артист вообще никакой» (улыбается)… Вот на выпуске и начинаешь думать: «Ну, хоть куда-нибудь бы взяли!». Курс был большой, человек 30. К нам приезжали режиссеры (в основном из небольших городов), отсматривали нас, но и мы сами в 2007 году, когда выпускались, рассылали портфолио в разные театры. Так, узнали, что в Уфу нужны актеры, показались туда, и нас, четверых однокурсников взяли в Государственный Академический Русский драматический театр. Я там отработал полтора сезона: и играть давали (хотя победами эти роли назвать никак было нельзя), и отношения хорошие и зарплата относительно неплохая… Но как-то вечером я сидел на кухне, пил кофе и вдруг понял, что вокруг ничего не происходит, ни-че-го. Понял, что как-то начал успокаиваться в профессиональном плане, и все стало превращаться в унылую рутину. Подумал, принял решение и стал узнавать, куда можно еще податься. Все сошлось на Питере: я уволился и поехал…
— Когда прибыли в Петербург?
— Прибыл в феврале 2009 года. В никуда. И знакомых-то «полтора землекопа через три колена»… Про актерство пришлось на полтора годика вообще забыть: когда приезжаешь в чужой город, приходится думать про более приземленные вещи. Самыми ужасными были первые четыре месяца, когда каждое утро привычно начиналось с сайтов по поиску работы. Так на целых два года я стал агентом по недвижимости. Невеселая, скажу вам, работа: можно долго и упорно работать, вообще ничего не зарабатывая… Но постепенно круг возможностей расширился: поучаствовал в антрепризе, параллельно снимался в сериалах, работал режиссером на молодежном интернет-канале… Потом появился и театр.
— И как же сложились у вас отношения с петербургскими театрами и кино?
— Благодаря своей блестящей прическе (улыбается) переиграл в петербургском кино приличное количество бандитов — Бык, Шпала, Лютый, Туман, Робот… Такие вот люди трудной судьбы с предсказуемым финалом (убивали меня в кино уже не раз)… Но театра не хватало катастрофически: реально скучал по сцене. На съемочной площадке познакомился с Мишей Шеломенцевым, который одновременно является актером нескольких петербургских театров, в числе которых «Карлсон-хаус» и Камерный театр Малыщицкого. Миша-то и сказал, что в Камерном театре ищут актера для спектакля, который ставит режиссер Петр Шерешевский…
— Как прошел показ?
— После того, как мы с Шерешевским пообщались, он возьми и назначь сразу репетицию. А я-то к тому времени не выходил на профессиональную сцену и не репетировал уже лет пять… Ужасно боялся, что вообще ничего не смогу! И мысль эта оккупировала просто мой мозг. Но Шерешевский может и табуретку заставить играть: мне повезло с режиссером. Он психологически тонко работает с актером: сразу возникает полное доверие к режиссеру. Оно, в конечном итоге, и определяет актерскую податливость в работе: ты сразу позволяешь лепить из себя то, что Шерешевский считает нужным для спектакля.
— Хотите сказать, что не бывает плохих актеров, а бывают плохие режиссеры?
— Это у кого как складывается: можно из плохого актера стать актером вообще никаким, а можно перерасти самого себя благодаря режиссеру хорошему…
— Погодите, так что же такое актерство: божий дар или ремесло?
— Есть люди, в которых талант есть как действие, как глагол… Вот вы сидите в зале, смотрите на сцену, а там живет … космос. И вы начинаете думать: «Хочу познакомиться с ним – мне интересно, как и чем он дышит, живет, мыслит». А познакомились: ничего необычного. Это, наверное, и есть талант: когда человек делает все по живому, не рассуждая и не размышляя, и все получается. Ремесленник же становится в профессии таковым от ума: он понимает что, как, зачем, а опыт перерастает в качество.
— Опыт, перерастая в качество, часто становится толчком для перемен. У вас такого еще не произошло в Камерном театре Малыщицкого?
— Мне интересно здесь. Я почти сразу получил одну из главных ролей в спектакле «Железные двери», и хочу опять пропеть дифирамбы Шерешевскому. В обоих его спектаклях (я был введен и в спектакль «Конформист» Камерного театра Малыщицкого) он настолько точно подобрал актеров на роли, что даже играть, порой, ничего не приходится – надо просто пожить на сценической площадке. Так, мой герой в «Дверях» — безработный актер оппозиционных взглядов, проблемы которого мне понятны и близки…
— Можно задать философский вопрос? Избранная вами профессия влияет как-то на вас?
— Приехав в Петербург, я впервые попал во внетеатральную среду, и удивился, сколько разных людей и профессий существует на свете. Ведь узнать мир, находясь внутри своего кокона, почти невозможно, но мир этот влияет на человека куда сильнее профессии: побудь я еще годик-другой вне театра, и моя тоска по сцене наверняка бы стала убывать. Но когда я опять оказался в театре, на сцене, получилось что-то, я стал счастливейшим человеком. А вы спрашиваете, влияет или нет (улыбается). Конечно, влияет!

Театр как поле битвы за правду

23 сентября 2015 года исполнилось бы 75 лет со дня рождения Владимиру Афанасьевичу Малыщицкому, режиссеру, педагогу, актеру, имя которого неразрывно с российским театральным искусством. Несмотря на тяжелую болезнь и почти полную слепоту, он работал до последнего. А его преждевременный уход в 2008 году разбил жизнь близких и коллег на два «берега» — до и после. Владимир Афанасьевич искренне верил, что театр должен говорить со зрителем на равных. «В нашем театре играют для своих, если так можно выразиться, на взаимно волнующие темы — без дидактизма и поучения, на уровне настоящей, серьезной литературы. И каждый спектакль – премьера», говорил он, сам свято следовал этой заповеди и передавал сей дар другим.
Все началось в 1960-е годы, когда Владимир Малыщицкий, окончив Ленинградский институт культуры, начал свой профессиональный путь. В то время Лев Гумилев, сын Николая Гумилева и Анны Ахматовой взялся за разработку своей знаменитой пассионарной теории этногенеза. Ее суть в том, что любой народ (этнос), взаимодействуя с ландшафтом, на котором он проживает, и другими народами, формирует исторический процесс. Однако в любом обществе есть те, кто обладает врожденной способностью впитывать из внешней среды больше энергии, чем это требуется для физического существования и видового самосохранения. Такие люди сбрасывают эту «лишнюю» энергию вовне, переформатируя ее в целенаправленную работу по изменению среды обитания. Пассионарии встречаются в культуре, науке, социальной сфере. Их энергии хватает не только на рождение новых идей и теорий, но и на вовлечение в них других представителей своего этноса. Проще говоря, они увлекают других за собой и могут менять и свою судьбу, и судьбу определенного количества людей, вызывать к жизни новые явления. А при определенных условиях пассионарии, обладающие внутренним стремлением к жертвенному служению, способны изменять и ход истории. Увы, Лев Гумилев и Владимир Малыщицкий не были знакомы. Но понятие «пассионарность», как способность гореть идеями, жаждать постоянной деятельности, увлекая за собой окружающих, постоянно расширять круг увлеченных, их объединяло.
Память о первом основанном им театре до сих пор хранят в Никеле Мурманской области, где Малыщицкий почти пять лет, с 1963 по 1968 годы, привлекал внимание зрителей самодеятельный молодежный театр, ставший известным далеко за пределами поселка городского типа, где родился.
Возвращение Малыщицкого в 1968 году в Ленинградский институт культуры уже в качестве преподавателя было связано с поступлением в аспирантуру Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК). Там учителем Владимира Афанасьевича был Георгий Александрович Товстоногов, возглавлявший один из самых «громких» театров города и страны – легендарный БДТ.
В мае 1969 года в общежитии Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта спектаклем «Проверка», основанном на стихах поэтов, погибших на фронтах Великой Отечественной войны, начал свою работу другой самодеятельный театр — студенческий «Studio». Слава о нем вышла не только за границы не только Ленинграда, но и СССР: с 1973 по 1979 год «Studio» завоевал несколько наград на международных фестивалях студенческих театров во Вроцлаве и Загребе.
В начале 1960-х Юрий Любимов сделал знаменитым московский театр на Таганке. Именно он пригласил на высшие режиссерские курсы Малыщицкого, который в то время параллельно вел педагогическую работу в ЛГИТМиКе (старший преподаватель на курсе Рубена Агамирзяна) и на режиссерском факультете Ленинградской консерватории, Идеи театра Любимова увлекли молодого режиссера, сдружившегося с актерами любимовской труппы – Борисом Хмельницким, Валерием Золотухиным и Владимиром Высоцким. Вскоре аскетичность режиссуры, сопряженная с искренностью, горячностью посыла эмоций и предельной подлинностью актерского существования, свойственной театру Любимова и близким Малыщицкому идеям Ежи Гротовского, принесли Studio негласный статус «филиал Таганки».
Советский театровед, критик и педагог Павел Маркин справедливо заметил, что у каждой театральной студии есть лишь два пути развития: один – изживание замкнутого в ней мироощущения и «смерть органического единства работающих в ней», другой – преодоление замкнутости. Как пишет Маркин, «преодолев свою замкнутость и влившись в общий круг жизни, студия разовьет свое мироощущение и развернется в театр». Такой стала судьба студии ЛИИЖТа, переросшей в январе 1980 года в ныне здравствующий Молодежный театр на Фонтанке, которому отдали во владение неприспособленное здание летнего катка в Измайловском саду. Его труппу пополнили профессиональные молодые актеры. Среди них — Валерий Кухарешин, Наталья Дмитриева, Сергей Гавлич, Евгений Клубов и другие, ныне известные мастера сцены. В репертуар влились прежние постановки «Studio», появились новые спектакли, смотреть которые специально приезжали зрители и профессионалы из других городов.
Театр Малыщицкого становился явлением, носителем определенного стиля и способа выражения гражданской позиции. Не копируя учителей, Малыщицкий создал новую форму театрального бытия. В начале 1980-х театральный критик Юрий Смирнов-Несвицкий определял этот театр как «суровый и талантливый», а театровед Светлана Сосновская писала о становлении Молодежного театра на Фонтанке: «В зале предлагают не просто представление, а каждый раз новую театральную игру: в форме ли беседы, исторического ли исследования, переходящего в диспут о современности, или в форме поэтического рассказа о том, чем взволнован театр, но всегда это в первую очередь будет рассказ «от себя», а потом уже и «в лицах».
Встречались ли мы с таким способом общения в театре? Наверное, но только в отдельных спектаклях. В Молодежном театре эти формы общения со зрителем возведены в принцип, в позицию. И важный шаг в осуществлении этого принципа: игровая площадка – весь зрительный зал способствует тому, чтобы зритель был не наблюдателем, а становился соучастником всего происходящего. Не каждый, кто впервые пришел в этот театр, расположен стать соучастником, кто-то внутренне сопротивляется: привычнее и спокойнее быть наблюдателем, груз давнишних традиций не так просто сбросить. Когда же актер на расстоянии вытянутой руки доверительно обращается к тебе глаза в глаза – нет, не ко всему залу, а именно к тебе, – то начинаешь просто досадовать, что не можешь поддержать этот интимно обращенный к тебе разговор».
Открытость характера Малыщицкого, горение идеями бедного на антураж, но богатого духовно театра привлекали к нему многих известных людей: Яков Гордин, Александр Городницкий, Юрий Симакин, Георгий Праздников и другие были не просто соратниками, но и друзьями Владимира Афанасьевича, соавторами его спектаклей.
Постановки «Сто Братьев Бестужевых», «Отпуск по ранению», «Сотников», «Диалоги», «И дольше века длится день», «Ах, Невский, всемогущий Невский», «Беда», основанные на произведениях Бориса Голлера, Вячеслава Кондратьева, Василя Быкова, Александра Володина, Чингиза Айтматова, Николая Гоголя, Израиля Меттера, не только приобщали публику к первоклассной литературе, но и выводили к зрителю таких блистательных актеров: Нину Усатову, Олега Попкова, Юрия Овсянко, Татьяну Каулио, Андрея Анкундинова, Елену Соловьеву…
К сожалению, создатель Молодежного театра недолго оставался его полноправным хозяином: спектакли, будоражившие более дозволенного умы и души зрителей, неуступчивость режиссера в творческих вопросах и человеческий максимализм были неудобны советским чиновникам. В 1983 году Малыщицкого отстранили от должности и от работы. Но не от призвания! Уже в 1986 году Владимир Афанасьевич с группой молодых единомышленников поставил спектакль «Лицей, который не кончается» по сценарию Юрия Карякина. Постановку увидел актер БДТ и общественный деятель Кирилл Лавров, который сказал: «Вашему бы театру с его пушкинской, вечной темой патриотизма, гражданственности, исторической ответственности жить и работать в Пушкине!». Именно Лавров и председатель Ленинградского отделения СТД Владислав Стржельчик способствовали рождению в Царском Селе театр «Студио-87», который сначала нашел пристанище в невыносимых условиях одного из флигелей музея-заповедника, а затем переместился в здание Запасного дворца (дачи Кочубея). Там театр Малыщицкого отметил 71-ю годовщину советской власти спектаклем «На изломе бытия», основанным на произведениях, воспоминаниях, дневниках известных русских и советских писателей. Глубоко трагическая постановка стала высказыванием о торжестве человеческого духа и справедливости, которое наступает лишь в борьбе со злом и тотальным равнодушием. Следующей премьерой должен была быть сказка Фазиля Искандера «Кролики и удавы», но именно тогда у Владимира Афанасьевича обнаружились первые проблемы со зрением, и на время обезглавленный театр закончил свое существование по независящим от создателя причинам.
Однако в 1989 году возник новый театр — «Юпитер». На Большой Конюшенной улице, 13 впервые в России в 1993 году увидел свет театральных софитов довлатовский «Заповедник»; здесь оживали герои Искандера и Пушкина, Коржавина и Ерофеева, Казанцева и Чехова, Голлера и Булгакова. Из «Юпитера» родился ныне действующий Камерный театр Малыщицкого, с начала 2000-х «прописанный» на улице Восстания, 41, и в течение семи с лишним лет живущий без основателя. До своего безвременного ухода в марте 2008 года Владимир Афанасьевич осуществил здесь постановки «Страна белых оленей, или плач по Лермонтову» (2001), «Женитьба» (2001), «Но где-то копилось возмездье…» (2002), «А. С. Пушкин. Автопортрет с Онегиным и Татьяной» (2002), «Вишневый сад» (2003), «На всякого мудреца довольно простоты» (2004), «Записки нетрезвого человека» (2005), «Ревизор» (2006), «Мертвые души» (2007).
Пять театров, пять точек приложения невероятной витальной энергии, пять этапов жизни и бессчетное количество спектаклей… Будучи незаурядным режиссером, Владимир Афанасьевич был и прекрасным актером – часто выходил на традиционно лишенную подиума сценическую площадку своих театров, играя очень разные роли. В последние годы жизни, почти ослепнув, он играл нелепого пропойцу Михал Иваныча в столь им любимом, знаковом для Камерного театра Малыщицкого спектакле «Заповедник». Играл истово, со всей безжалостностью к себе и к герою-пьянчуге, готовому на все, лишь бы приложиться к заветному стакану. Зрители, сидевшие в зале на том самом расстоянии вытянутой руки, о котором писала Сосновская, не догадывались, что подобие танго, в котором Виктор Гахов, партнер Малыщицкого уводил его с площадки в дверной проем, было поневоле частью спектакля: в сценической полутьме сумеречное зрение Владимира Афанасьевича давно уже не работало…
Идет время. Камерный театр Малыщицкого на Восстания год назад обрел нового главного режиссера – Петра Шерешевского, которому близки традиции, заложенные Владимиром Афанасьевичем. Берегут память о нем и актеры Светлана Балыхина, Виктор Гахов, Олег Попков, Татьяна Каулио, Светлана Циклаури, Ольга Богданова, Андрей Зарубин, Иланна Некрасова, Наталья Вишня, Надежда Черных, бок о бок работавшие с Малыщицким и навсегда зараженные вирусом безоговорочной любви к театру. Но и без того энергетика, витающая в последнем детище Мастера, как и упомянутые традиции театральной откровенности со зрителем, до сих пор таковы, что все вновь приходящие в труппу молодые актеры моментально проникаются атмосферой преданного служения Зрителю и Театру, который может и обязан давать толчок развитию чувств и разума. А иначе зачем он нужен?..

Премьера спектакля «Двенадцатая ночь»

В Камерном театре Малыщицкого 18 октября состоялась премьера спектакля «Двенадцатая ночь» по знаменитой пьесе Уильяма Шекспира. Режиссёром выступил Пётр Васильев. Он не первый раз сотрудничает с этим театром.
На премьере царила очень теплая, почти «семейная» атмосфера. Этому немало способствовали особенности театра. В нем нет привычных нам сцены и занавеса. Есть свободное пространство, которое окружают скамьи – зрительские места. Выбрать можно любое – с каждой точки зрения спектакль будет выглядеть особенно, по-своему многопланово. А зритель в таком театре является не просто наблюдателем, но и участником действа. Вот харизматичная камеристка Мария, в исполнении Ольги Богдановой, потряхивая пустыми бутылками, жалуется зрителям на несносного сэра Тоби. А вот некоторые герои обращаются с монологами в зрительный зал, который заканчивает некоторые фразы за них. Полное взаимопонимание.
Шекспир – это классика. Для англичан он такое же «наше всё» (по выражению режиссёра), как для нас Пушкин. Поэтому и спектакль получился во многом «классическим» – с тщательно продуманными костюмами и минимальными отступлениями от авторского текста. Декораций немного. Деревянные доски по очереди становятся то столом и стульями, то «троном» для герцога. На веревках покачивается большой круглый Юпитер, к которому иногда обращаются герои. И все же режиссёр привнес в постановку нечто особенное: в спектакле звучит оркестр. Особый – его образуют сами актеры! На протяжении всего спектакля звучат сонеты и веселые песенки.
На сцене постоянно сменяют друг друга не только действия, но и чувства, эмоции. Шекспировские герои ссорятся, шутят, разыгрывают друг друга, дерутся, любят и ненавидят. Нетрудно догадаться, что комедия посвящена теме любви, которая бывает разной: взаимной и не очень, искренней и эгоистичной. Но Шекспир, как считают многие, хотел обратить наше внимание именно на любовь к самому себе. Насколько она смешна! Излишняя самовлюбленность ослепляет человека и не оставляет ему надежды когда-нибудь испытать настоящее взаимное чувство. Если таковы были мысли английского классика, то Пётр Васильев правильно «прочитал» их.
Один из героев, управляющий Мальволио, становится сосредоточием самовлюбленности. Он разговаривает надменно, шагает степенно, а ленту носит даже поверх ночной рубашки. Но режиссёр добавил в образ героя кое-что современное, понятное всем. Шпага Мальволио в одном из действий неожиданно удлиняется, и на ее конце появляется зеркало, в которое герой глядит с выражением огромного удовлетворения. Этот прообраз небезызвестной «селфи-палки» с телефоном на конце вызвал веселый смех в зале. Попытка приблизить классического героя к современному зрителю, сделать его понятнее, определенно, удалась.
После окончания спектакля зрители долго не отпускали актёров. Последние спели еще одну весёлую песенку, а потом убежали за кулисы. Многие вприпрыжку – совсем как дети. Наверное, это все «Двенадцатая ночь». Легкая, озорная комедия Шекспира заражает хорошим настроением не только зрителей. «Зло» наказано, почти все герои воссоединились со своими возлюбленными и счастливы. Так редко бывает в жизни, пусть будет хотя бы в театре.