Всем — холодный душ и смирительную рубашку

Пётр Шерешевский, театральный режиссер, поставил в Камерном театре Малыщицкого довольно острый и злободневный спектакль. Через прозу, написанную 67 лет назад Альбертом Моравиа, зритель увидел, насколько современны вопросы о «нормальности» окружающей жизни и способах приспособления к ней. Не зря роман итальянского писателя называется «Приспособленец». Но Петр Шерешевский дал спектаклю другое имя — «Конформист». В чём обнаружил некую идентичность этих понятий.
В своем романе Альберто Моравиа рассказывает о времени зарождения фашизма в Италии. Но главным для писателя остаётся вопрос не об истоках этого политического явления, а вопрос о людях в этом режиме. Под прицелом писательского внимания находится главный герой — доктор Марчелло Клеричи. Вся его жизнь напоминает эксперимент судьбы над человеком. Обделенный простым человеческим вниманием Марчелло пытается приспособиться к окружающему миру через понятие «нормальности». Но что в него вложить, если в этом самом окружающем мире этой самой «нормальности» нет. Хорошая работа, большой дом с красивой женой, приличная машина — это всё видимость, к которой стремится Марчелло. Но, оставаясь человеком думающим, он подсознательно чувствует нескалдность этой картины, подсознательно чего-то ждет и что-то предчувствует.
Таким мы встречаем главного героя в начале спектакля. Если для писателя Моравиа важным было исследовать причины преуспевания в фашистском обществе, то для Петра Шерешевского интересней порассуждать на тему «нормальности». Для Марчелло, в исполнении актера Романа Ушакова, это означает «быть как все». Но у него это не получается. Он постоянно натыкается на несоответствие между ним и «быть как все».
Перед свадьбой Марчелло получает специальное задание — убрать врага страны, француза-антифашиста. «Нормальность» того времени позволяет ему совершить это, поэтому он соглашается. Но впереди у доктора Клеричи новая борьба с собой. Ему необходимо забыть о совести, планировать детей, любить молодую жену, то есть приспособиться и быть дальше «нормальным», но уже в другом смысле.
Всё время спектакля зритель полностью погружен в события пьесы. Интересны режиссёрские находки Петра Шерешевского. Сквозной цвет в одежде героев — зеленый. Лейтмотивом он связывает всех персонажей, проповедующих догматы «нормальности». Удачно подобран и актёрский состав: Лидия Марковских, Надежда Черных, Александр Кочеток и другие по-честному работают все три часа спектакля. Некоторые актеры играли сразу несколько ролей. Было понятно, что всё движется по кругу. Одни и те же лица у начальника, матери жены, доктора, служанки, свещенника, отца и врага по политическим интересам.
В камерном театре Малыщицкого нет резкого отделения зала от сцены. Петр Шерешевский воспользовался этой возможность и посадил зрителей по трем стронам сцены. Актеры садились на свободные места, подходили и взаимодействовали с людьми в зале. Конечно, это погружает в атмосферу спектакля и помогает верить происходящему, стать невольным свидетелем событий жизни доктора Клеричи.
В сумасшедшем доме один доктор произносит фразу, связывающую людей современности и эпохи фашизма. Он советует всем принять холодный душ и надеть смирительную рубашку. Неоднократно из шепотов зрителей было слышно: «Как же это современно! Прямо про нас!». Думается, каждый в этот вечер представил себя на месте главного героя и попытался найти свою границу «нормальности»

Ускользающий смысл жизни

Международный День театра в Камерном театре Малыщицкого отметили премьерой экзистенциальной драмы «Железные двери». Постановка для театра знаковая — дебют Петра Шерешевского в роли нового главного режиссера театра.
«Сочиняя пьесу, ты знаешь все заложенные в текст смыслы, знаешь всех персонажей, их прототипы, недоговоренные в тексте обстоятельства… Репетируя сочиненный „с нуля“ текст, я изо всех сил старался забыть, что имел ввиду, и пытался разгадать это заново», —говорит автор пьесы, положенной в основу спектакля, режиссер Шерешевский. Разгадывать и угадывать многое в этой современной истории-притче приходится и зрителю. Некоторым ключом к разгадке одного из смыслов спектакля является выбранное эпиграфом стихотворение Иосифа Бродского «Натюрморт». В спектакле так же, как и в стихотворении, в наиболее обнаженной форме перед нами предстает центральная оппозиция: человек-вещь, вечность и вещность, а эпизоды спектакля тематически перекликаются с разными строками этого стихотворения. От лица главного героя, в полной тьме первых секунд спектакля звучат строки Бродского:
Пора. Я готов начать.
Не важно, с чего. Открыть
рот. Я могу молчать.
Но лучше мне говорить.
О чем? О днях, о ночах.
Или же — ничего.
Или же о вещах…
Это служит зачином драматических историй девяти жизней героев спектакля, девяти переплетенных судеб. Они начинают говорить, и каждый рассказывает по ходу действия свою историю. Это истории со знаком вопроса, как живая человеческая душа вдруг становится мертвой, попадает в плен вещей.
Символ «вещи» в спектакле — большой красивый стол в квартире главного героя, торговца железными дверями Аркадия Счастливого (Всеволод Цурило), который задался вопросом о правильности происходящего внутри и вокруг нас. Стол располагается посреди сцены, им поочередно любуются гости, расписываясь в любви к вещам, а не людям. Как подтверждение тому фраза героя, олицетворяющего в спектакле власть с аллюзиями на «Левиафана» Хряпова (Виктор Гахов): «Умение жить с комфортом отличает человека цивилизованного». Стол — символ роскоши и жизни «на заказ». Гости героя признают его великолепие, да и Счастливый им гордится. И что же творится с людьми, живущими в комфорте? А они все острее чувствуют физическую смерть и ее приближение. Чтобы ощутить себя живым, зацепиться за жизнь, найти смысл жизни, эти люди делают хаотичные движения в пространстве эмпирически сущего. Только каждый ищет его не там и не так. Кто-то жаждет новых сексуальных побед, кто-то ищет утешения в религии, но не находит, кто-то употребляет наркотики и оправдывает себя немудреной псевдофилософией, кто-то хочет быть замороженным, чтобы ожить потом, а кто-то играет в революцию …
Режиссер Шерешевский пытается проследить историю «сбоя», понять, с чего начался тот отчаянный путь в «никуда». Герои прячутся от него за железными дверями своих принципов, установок, ошибочных мнений, а он раздевает их (в прямом и переносном смысле), отчаянно врывается в их жизнь, разбивает эти двери, выводит нам обнаженные души. По сравнению с этим физическая нагота теряется и кажется не такой уж ошеломительной.
В постановке есть секс. Его много. Но ни один эпизод не появляется просто для эротической перчинки. Автор показывает, как секс не сближает героев, ведь понимание истинного смысла близости потеряно. Кто-то хочет этой близости за деньги, кто-то для здоровья, кто-то хочет просто «подмять под себя» мир в образе очередной партнерши. Революционер Вася закружился в вихре бессмысленных связей, потому что это единственное, что у него получается, — иметь успех у женщин. Но и это уже не приносит удовлетворения, теряется острота удовольствия в калейдоскопе лиц: «Вы все одинаковые! Дышите, стонете одинаково. Я вас путаю». Этот образ Василия (его играет Антон Ксенев), борца против коррупции и рутины, — апофеоз «вещности». Ведь он позиционирует себя как венец отрицания и богатства, и воровства, и взяточничества, но как только его «прижимают» и светит арест, он готов предать друзей и убеждения ради личного комфорта.
Каждый образ в пьесе удивительно выпукло и характерно нарисован и столь же успешно воплощен артистами на сцене: несчастная бывшая жена Счастливого Наташа (Иланна Некрасова), презирающий блага психолог Рыбников (Александр Кочеток), старый гнусный ловелас отец Счастливого Стяжкин (Игорь Добряков), его сожительница Анна Альбертовна (Светлана Балыхина), которой он «всю жизнь испоганил», бедная, но душевная актриса Лизавета (Наталья Вишня), любящая кошек больше, чем предающих ее мужчин. Всех героев сближает одиночество, в котором вольно или невольно повинны они сами, прячущиеся, как любимая черепаха Счастливого, под своим панцирем, или как жена Счастливого Олеся (Надежда Черных): «Главное, чтобы в душу никто не лез. К физической-то близости я спокойно отношусь». Замыкаются они в себе из-за боязни очередной душевной боли, согласно другому стихотворению Бродского:
…Зачем выходить оттуда, куда вернешься вечером
таким же, каким ты был, тем более — изувеченным?..
Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.
И они забаррикадировались. Надолго, а может быть и навсегда. Видя в жизни только вещи и ценя только вещи, человек и сам становится не более, чем вещью, а значит, пылью, по тому же Бродскому:
Вещи приятней. В них
Нет ни зла, ни добра
внешне. А если вник
в них — и внутри нутра.
Внутри у предметов — пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук.
А ведь герои, восхищаясь столом, отмечают, как он приятен на ощупь. Это обнажает их видение мира — сугубо кинестетическое, не вдающееся в истинную суть. В таком видении человек становится лишь частью натюрморта.
Отдельно хочется сказать о языке спектакля. Одинаковые лексические конструкции тонко подчеркивают одинаковую проблему всех героев, воспроизводимые ими в похожих обстоятельствах. Намеренно несовременный «высокий» стиль речи в спектакле расширяет временные границы проблематики, выводя тем самым ее на вневременной общечеловеческий уровень.
Финал стихотворения Бродского «Натюрморт» говорит о том, что делает природу человека живой. Главный герой спектакля в финале пьесы вроде бы приближается слегка, хотя и не совсем очевидно, к пониманию сути в доме Лизаветы, внезапно оказавшись при свече за простым столом. В отсутствии роскошных предметов его жизни и его интерьера он становится на мгновение тем, кем хочется душе, — человеком с простым и важным разговором. В то же время он отрицает возможность любви в будущем. За два дня до смерти семидесятитрехлетний Федерико Феллини сказал: «Как хочется влюбиться еще раз!», а Счастливый в свои еще молодые годы признается, что не решился бы вновь встать на тропу любви. Если соотнести его финальную фразу в спектакле «Я подремлю немного здесь» с цитатой из «Натюрморта»: «Последнее время я сплю среди бела дня. Видимо, смерть моя испытывает меня…», то выходом из «небытия на свету» видится только смерть. А если посмотреть на эпиграф уже к стихотворению «Натюрморт», то там — леденящие строки: «Придет смерть, и у нее будут твои глаза» (Ч. Павезе). Счастливый узнает в Лизавете, свою покойную жену. Круг замыкается. И выхода нет.
Этот ошеломляющий и глубокий спектакль — это воплощенная в прозе поэзия. Многозначность и многосимвольность. Нагота тела и «застегнутость» души на все пуговицы. Это поиски героями, пусть не там и не так, ускользающего смысла жизни. Говорят, что быть зрителем — это быть сотворцом. Быть частью хорошего спектакля — хорошо. Быть частью талантливого — прекрасно. Зрителям «Железных дверей» везет еще больше, ведь стать частью гениальной постановки — бесценно.

Четверть века, прожитая вопреки времени и обстоятельствам

Камерный театр Малыщицкого отметил свое 25-летие капустником, основанным на легендарном спектакле «Заповедник» по прозе Довлатова.
Половину жизни маленький театрик на 80 мест прожил на улице Восстания, 41. Этот дом был обретен усилиями многих известных театральных и общественных деятелей и простых людей, которым близок и понятен был театр, никогда не возвышавший себя сценой-помостом над публикой. Духовное общение со зрителем здесь происходит в едином пространстве «зал-сцена», где исповедуются те же принципы, что и в «бедном театре» Ежи Гротовского. Главная тема здесь – Человек, главный материал — классика. «Отсутствие драматургии не причем. Ответы в прозе и классике. Когда материала ждут, театр обречен. Надо не ждать, а искать. Поиск – это и есть творчество», — так Малыщицкий (1940 — 2008) формулировал суть работы своего театра.
В 90-е, когда иные храмы искусств могли сосчитать зрителей по пальцам на одной руке, «Заповедник», поставленный Владимиром Афанасьевичем, шел на аншлагах. Сам Малыщицкий играл в нем пропойцу Михал Иваныча, давшего в Пушкиногорье кров главному герою повести Довлатова. Спектакль стал приметой, визитной карточкой театра, поэтому долгих раздумий о том, что может стать основой юбилейного вечера, ни у кого из коллектива не возникло. Только вот Пушкинские горы в сценарии стали Камерным театром Малыщицкого, а гением места вместо Пушкина стал основатель театра…
После капустника, в котором участвовали и «старожилы», которые сами играли в «Заповеднике», и совсем молодые актеры, худруком и директором Камерного театра Светланой Балыхиной была объявлена главная новость юбилейного сезона: на Восстания вновь обрели главного режиссера. Им стал известный российский режиссер Петр Шерешевский, спектакль которого «Конформист» по роману Альберто Моравиа занял достойное место в репертуаре театра, а исполнительница роли Лины, актриса Надежда Черных была номинирована на Санкт-Петербургскую театральную премию для молодых «Прорыв» (номинация «Лучшая актриса»). Похоже, что театр, на творческом пути которого были и тернии и звезды, открывает новую страницу своей истории. И писать ее он будет не только с новым «главным», но и вместе со зрителями, никогда не изменявшими принципам бескомпромиссности и честности, в соответствии с которыми и была прожита первая четверть персонального века Камерного театра Малыщицкого.

Камерный театр отпраздновал юбилей

На день рождения принято созывать гостей и угощать их деликатесами. Сегодня свое 25-летие празднует Камерный театр Владимира Малыщицкого: артисты угостят зрителей специфическим «блюдом» — капустником, созданным из лучших спектаклей за всю историю существования театра. Которая, к слову, складывалась непросто.
Ученик Юрия Любимова и Георгия Товстоногова, режиссер и педагог Владимир Малыщицкий был уникальным человеком. За свою жизнь он основал… сразу пять театров.
Созданный им с нуля в промышленном Никеле неизвестный провинциальный театр уже через год… отправился на гастроли в Норвегию — в те годы, когда выезд за границу казался чем-то немыслимым для советского человека.
С 1968 года Малыщицкий начинает работать в Ленинграде: поступает в аспирантуру Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, учится у Георгия Товстоногова, организовывает студенческий театр ЛИИЖТ Studio, который быстро становится успешным, — зрители даже прозвали его «малой Таганкой». Затем на основе репертуара Studio появляется Молодежный театр на Фонтанке, но новый театр, затрагивающий острые темы, оказывается неугоден власти — Владимира Малыщицкого снимают с должности художественного руководителя.
Однако режиссер нашел в себе силы начать все заново: в 1987 году в Пушкине появился театр «Студия-87», а в 1989-м в Ленинграде открылся «Юпитер», позже переименованный в Камерный театр Малыщицкого.
В этом театре все сразу было «не так»: вместо сцены — площадка прямо перед зрителями, вместо занавеса — открытое пространство без кулис, вместо пронумерованных мягких кресел — лавки, на которых каждый может выбрать место по душе. Привлекательным был и репертуар: «Заповедник», «Сны Евгении», «Пьяненький», «Стыдно быть несчастливым», «Думающие о России и американец», «Евангелие от Ерофеева»…
Сегодня с театром сотрудничают режиссеры Александр Кладько, Петр Васильев, Юрий Дормидонтов, Александр Никаноров. В юбилейный сезон к репертуарным постановкам добавился спектакль «Конформист» Петра Шерешевского. Кстати, на днях стало известно, что именно он будет главным режиссером театра — впервые за шесть лет после безвременного ухода Малыщицкого.
За 25 лет в жизни театра многое поменялось, но главное правило, сформулированное мастером, остается неизменным.
— Мы стремимся к тому, чтобы спектакль мог стать форумом актеров и зрителей, — говорил Владимир Малыщицкий. — В нашем театре свои играют для своих на взаимно волнующие темы без дидактизма и поучения. Наш театр верит в то, что единственная возможность сохранить в себе человеческое — это отдать другому то, что ты имеешь. И тогда отданное обязательно вернется к тебе сторицей.

Маленький театр с большим сердцем

В декабре 2014 года исполнилось четверть века петербургскому Камерному театру Малыщицкого, театру, который родился и существует вопреки времени и обстоятельствам.
Юбилейный сезон Камерного театра Малыщицкого по удивительной случайности совпадает с юбилеем доходного дома Фукса, который был построен по проекту архитектора Иосифа Долгинова в 1914-1915 гг. Здесь, в «доме с башней» на ул. Восстания, 41, где в советское время находился кинотеатр «Луч», почти одновременно с началом XXI века поселился пятый по счету театр, созданный Владимиром Афанасьевичем Малыщицким. И он стал первым из них, которому суждено было самостоятельно сохранять творческие принципы талантливого режиссера, ученика Юрия Любимова и Георгия Товстоногова вне «родительской» опеки создателя.
Но сначала, в 90-е годы театр-студия «Юпитер», ставшая затем Камерным театром, обитала на Большой Конюшенной, 13. На неприспособленность и тесноту старого полуподвального помещения ни сам худрук и режиссер, ни его труппа никогда не роптали: по словам Александра Ласкина, первого завлита Молодежного театра, все потому, что театр Малыщицкого (каждый из них) всегда был «живым и бедным». Последнее – не констатация безденежья, а признание аскетизма творцов и самого творческого процесса. Визуальная строгость постановок никогда не понижала накала игры. Театр Малыщицкого никогда не пускал пыль в глаза зрителю богатством оформления своих спектаклей: на площадке главенствовал актер. А для того, чтобы актеру было что играть, огромное внимание уделялось литературной основе, причем Малыщицкий не испытывал недостатка в нужном ему материале. «Отсутствие драматургии не причем, — говорил Владимир Афанасьевич. – Ответы в прозе и классике. Когда материала ждут, театр обречен. Надо не ждать, а искать. Поиск – это и есть творчество».
Творчество здесь и было всегда главным, но признание, повлиявшее, по мнению самого Малыщицкого, на предоставление театру постоянного помещения на ул. Восстания, пришло лишь в 2000 году, когда Владимира Афанасьевича наградили литературной премией «Петрополь», а затем в 2001 году признали режиссером года в соответствующей номинации Санкт-Петербургской премии «Люди нашего города». Казалось, начался какой-то новый период в судьбе Малыщицкого, за плечами которого уже были студенческий театр в мурманском Никеле, театр «Студио» ЛИИЖТа, Молодежный театр и «Студия 87» в Пушкине. У каждого из этих театров была своя творческая судьба – у одного долгая, у другого короткая, но неизменно интересная. Несмотря на то, что расставаться с созданными им театрами Владимиру Афанасьевичу приходилось по-разному, он считал, что «театр – это способ существования», и жил только театром, доказывая всему миру, что иного бытия для него просто нет. Камерный театр был так же неистов, честен и бескомпромиссен в поиске духовного контакта со зрителем, как и предыдущие детища Малыщицкого, с той лишь разницей, что, по собственным словам режиссера, с конца 90-х его больше стала занимать не гражданская или социальная тематика, а «разговор о том, чем жив человек».

К началу 2000-х в активе Камерного театра Малыщицкого уже были «Пиковая дама» и «Сны Евгении», «Пьяненький» и «Стыдно быть несчастливым», «Иванов» и «Привал комедианта, или Венок Грибоедову», «Думающие о России и американец» (в более поздней редакции «Почему в России воруют») и «Евангелие от Ерофеева», «Береги честь смолоду» и еще много, очень много спектаклей. Здесь никогда не жили по распространенному принципу «мы должны выдать две премьеры в сезон»: сколько возникало движений души, столько появлялось и спектаклей. Здесь никогда не играли в полноги, «лишь бы дотянуть спектакль и домой»: здесь эмоции рвали в клочья души, здесь всегда было слышно биение большого сердца маленького театра. Здесь всегда относились к зрителю, как к равному и умному собеседнику, допускавшемуся в святая святых, в ближний круг – на сценическую площадку, которая всегда находилась на уровне первого ряда: протяни руку и вот он, другой мир. Игра в чужую жизнь здесь была недопустима: актеры на площадке проживали судьбы героев в режиме реального времени…
Долгие годы друзьями театра оставались Александр Володин, Фазиль Искандер, Алла Соколова, Яков Гордин, Александр Городницкий… При активном участии в судьбе театра политика и общественного деятеля Петра Шелища в марте 2002-го состоялось открытие нового помещения театра с залом на сто мест на улице Восстания, 41. Открывались легендарным «Заповедником», годом ранее признанным родными и друзьями Сергея Довлатова наиболее близким к букве и духу автора повести. Затем родились «Автопортрет Онегина с Татьяной», «Вишневый сад», «На всякого мудреца довольно простоты», «Самоубийца», «Ревизор», «Мертвые души».
«У моего театра всегда была очень странная судьба», — говорил Малыщицкий. Мистики утверждают, что, такие фразы нельзя произносить вслух: когда в 2008 году Малыщицкого не стало, театр оказался никому не нужен… С уходом идеолога коллектив неизбежно претерпел изменения: кто-то покинул театр, который между тем и не собирался сдаваться, но кто-то и пришел в него, привнеся свежие силы и новые надежды.
За годы жизни без Малыщицкого в Камерном театре появились спектакли «Дама с собачкой» «О болонках и крокодилах», «Мечтатель, или Черная комедия белых ночей», «Танго», «Утиная охота», «Плутни Скапена», «Кошкин дом», «Путешествие «Голубой Стрелы», «Вечера на хуторе близ Диканьки», поставленные режиссерами Владимиром Воробьевым, Сергеем Бызгу, Александром Кладько, Петром Васильевым. Каждый из постановщиков пытался проникнуться духом и традициями театра, сохраняемыми отнюдь не музейными методами: все принципы Малыщицкого, по-прежнему в действии, и их берегут Светлана Балыхина, Татьяна Каулио, Виктор Гахов и Олег Попков – актеры, которые когда-то начинали свой профессиональный путь рядом с Владимиром Афанасьевичем еще в стенах ЛИИЖТа и Молодежного театра.
Соответствует кредо театра и первая премьера юбилейного сезона – спектакль «Конформист», поставленный Петром Шерешевским и созданный при поддержке городского комитета по культуре, неизменно помогающего Камерному театру Малыщицкого на протяжении последних шести лет. В основе – известный роман итальянского писателя Альберто Моравиа, сделавшего своим героем человека, который во времена становления в Европе фашизма стремится быть «как все». Но «Конформист» Шерешевского – не явь, что описана в романе и перенесена в 1970 году гением Бертолуччи на киноэкран, а сумрачный морок Марчелло Клеричи, роль которого исполняет приглашенный актер Молодежного театра на Фонтанке Роман Ушаков. В этом мороке, нет ни хороших, ни плохих, ни мужчин, ни женщин, ни любящих, ни любимых, и уж подавно нет «нормальных». Мир, который герой вместе с собой пытается подогнать под некий стандарт, крушит устанавливаемые рамки, перетекает из формы в форму, из образа в образ, преломляет норму в кривых зеркалах, расположенных по двум сторонам прямоугольника сценической площадки, создавая впечатление зыбкости, обманчивости всего сущего. Психологическое напряжение героя в погоне за мифом возрастает с каждым его жизненным шагом: механизм саморазрушения, запущенный в далеком отрочестве, о котором Марчелло не любит вспоминать, раскачивается на глазах зрителя. Первый толчок – визит к министру, второй толчок – обед в доме невесты, третий – мать-наркоманка (исповедь стареющей женщины в исполнении Татьяны Каулио убедительна до зубовного скрежета) и ее молодой любовник, четвертый – признание Джулии в связи со стариком…
С каждым событием, происходящим на глазах зрителя, Ушаков-Марчелло перерождается, ужасаясь реальности, ее несоответствию придуманному нормативу. Вот секретарь министра одновременно с вербовкой недвусмысленно демонстрирует Марчелло свою личную симпатию. Вот мать невесты героя (мать Джулии, как и министра, психиатра, агента Орландо, играет многогранный актер Александр Кочеток) после благочестивых молитв с животной жадностью начинает поглощать еду, а затем и вовсе издает посреди беседы ослиный крик. Вот горничная, «легким движением руки» сняв кружевной передник, превращается в исповедующего героя святого отца, а после преображается в Альбери, любовника матери (роли Альбери, горничной, падре и любвеобильного секретаря министра исполняет Александр Конев)…
К моменту визита Марчелло к профессору Квадри, которого герой должен сдать агентам итальянского фашистского режима, «нормальный» мир, придуманный Клеричи, уже трещит по швам. Оттого и домашняя игра профессора-затейника, сохраняющего хорошую мину при плохой игре, превращается для героя в подобие кошмаров, запечатленных Гойей: сон разума порождает чудовищ… И Марчелло уже не спасет ни магистральность сияющего ночными огнями миниатюрного Парижа, выстроенного на сценической площадке, ни искренняя привязанность страдающей Джулии (многообещающая работа Лидии Марковских), думающей, что сама обретет спасение через мужа, который лишь жестоко предаст ее, распоряжаясь женой в своих интересах.
Крушение мечты Клеричи об идеале может быть спасено только всепоглощающей взаимной любовью. Но любовь в этой безумной реальности также обманчива и зыбка, как и наши представления о ней. «Идеальную женщину», женщину-манок герой видит то в даме министра, то в бордельной шлюхе, то в Лине, жене профессора Квадри — все эти образы созданы Надеждой Черных (номинация 2014 года на Санкт-Петербургскую молодежную театральную премию «Прорыв»). Сильная сторона актрисы – верная передача интонации, специфическая пластика, добавляющая притягательности ее героине, и умение «держать лицо», мгновенно закрепляя каскадно сменяющиеся настроения Лины. Но Лина – раскрепощенная, зовущая, уверенная в своих чарах, лишь играет мятущимся Марчелло, предпочитая долгому равнению на всех, яркую, экстравагантную, пусть и короткую жизнь с профессором, не ограничивающим ее никакими рамками. Сам Квадри — психологически выверенная роль Олега Попкова (он же играет роль отца Клеричи, тем самым проводя «родственную» параллель предательства героя), тонко передающего состояние человека, раз и навсегда сделавшего свой выбор и знающего, что именно благодаря этому выбору он обречен. Флейта в его руках – четкая аллюзия, отсылающая зрителя к шекспировскому «Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знанье моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны…»
Шерешевский берет на себя не только инсценировку и постановку романа, но и оформление спектакля. И «неудобный», тревожащий красным цветом сценического половика и зрительских сидений, периодически пугающий всех и вся внезапной чернотой мир удивительно перекликается с эмблемой Камерного театра Малыщицкого, совмещающей в себе, как и эмблема Театра на Таганке, красное и черное. Красное и черное — два страха, управляющие людьми – страх жизни и страх смерти. Баланс между ними человеку помогает обрести только творческое осмысление себя. Собственно, это и есть то, чем занимается двадцать пять лет Камерный театр Малыщицкого.