Любивший строить, а не ломать (воспоминая Владимира Малыщицкого)

Известный петербургский режиссер Владимир Малыщицкий, которого не стало весной нынешнего года, принадлежал к стремительно уходящей ныне породе режиссеров, именуемой «строитель театра». Одна из статей о нем так и называлась: «Человек, создавший пять театров». Он начинал в Мурманске, в начале 60-х годов, но вскоре отправился еще дальше, в забытый богом городок Никель, где ухитрился организовать театр, о котором заговорили.

После окончания курсов у Ю.Любимова в 1969 году основал второй свой театр — самодеятельный театр ЛИИЖТа «Студио». По свидетельствам современников, в 70-е годы его называли «малой Таганкой».

В 1980-м году самодеятельный театр «Студио» стал тем самым Молодежным театром, который и по сей день живет и работает в Санкт-Петербурге, в Измайловском саду. Тогда он являлся вызовом и политической среде, и фальши официальной сцены. Естественно, режиссер был бельмом на глазу городских властей.

Какое-то время после ухода из Молодежного театра Владимир Малыщицкий работал в Ленконцерте. Но в 1987 году он в который уже раз начал все заново в городе Пушкин, где открыл «Студию-87». Она просуществовала недолго, всего два года. Но еще более коротким был промежуток между ее закрытием и возникновением «Юпитера», пятого по счету театра в творческой биографии режиссера. Сегодня о Владимире Малыщицком вспоминает его многолетний завлит, соратник и единомышленник Александр Ласкин.

В тот день с утра я почему-то думал о том, что в уже готовую и сданную в производство книгу надо вставить несколько страничек о Владимире Малыщицком. Я даже представлял разговор с редактором, который, конечно, будет недоволен, но я все же докажу ему, что это не прихоть, а внутренняя необходимость. Вечером я уже знал, что Малыщицкого не стало. Для многих людей, и в частности для меня, завершился огромный период жизни.

Есть люди, которых трудно отделить от какого-то определенного времени. Кажется, это время они несут в себе. Малыщицкий был воплощением восьмидесятых. Вернее, тех сил, которые этим годам противостояли. Как мы помним, эпоха была вялая, топчущаяся на месте, а Малыщицкий был страстным, требовательным, неутомимым… Эпоха не стремилась ничего создать, довольствовалась тем, что есть, а он, невзирая ни на что, создал театр.

Конечно, больше всего режиссеру обязаны актеры. Но и мне, завлиту открытого в 1980 году Ленинградского Молодежного театра, тоже перепали кое-какие его уроки.

Во-первых, в отличие от других известных мне режиссеров Владимир Афанасьевич с особой трепетностью относился к людям слова. Причем не просто к людям слова, а к тем, кого он считал настоящими художниками. Для Малыщицкого художники резко разделялись на настоящих и ненастоящих. По отношению к настоящим он был полон любви, а к ненастоящим — иронии и даже презрения.

Совершенно нетипичным для человека его профессии было и то, что к числу настоящих художников он относил некоторых ученых. К. Рудницкий или Т. Бачелис, Ю. Лотман или Н. Эйдельман были для него столь же важны, как Ю. Давыдов или А. Володин, В. Кондратьев или Ф. Искандер. Надо сказать, ученые отвечали взаимностью. Скорее всего, тесные отношения с коллективом Молодежного были для них выражением какой-то потребности. Все же одно дело — читать или писать о том, как создавался тот или иной театр, а другое — участвовать в его рождении.

Наверное, поэтому нам прощали все. Даже то, что мы были не особенно отягощены знаниями. Однажды один очень хороший артист попросил Рудницкого рассказать о виденных им спектаклях Мейерхольда и страшно удивился, когда тот ответил, что в детстве смотрел только «Лес» и он ему не очень понравился.

Если уж мы затронули тему предпочтений, то надо упомянуть о том, что место рядом с настоящими писателями и учеными для Владимира Афанасьевича занимали исторические герои. К персонажам пьесы Б. Голлера о братьях Бестужевых или пьесы Ю. Давыдова и Я. Гордина о народовольце Лизогубе он относился почти так же, как к их авторам. Так же, то есть с глубочайшим почтением. С ощущением скромности своей персоны по сравнению с несомненной масштабностью фигур собеседников. Я не оговорился, именно собеседников. Персонажи минувшего для Малыщицкого были не бюстами на шкафу в учительской, а живыми людьми. Уверен, что если кто-то его поддерживал в трудные минуты, то в первую очередь Бестужевы и Лизогуб: уж если они не смогли жить иначе, то разве он мог изменить себе? Кстати, каждое четырнадцатое декабря труппа Молодежного отправлялась маршрутами восстания к Сенатской площади. Так режиссер приучал своих юных актеров жить не только настоящим, но и прошлым.

…Что еще я смог позаимствовать у Владимира Афанасьевича? Может, сильную долю недоверия к Советской власти? Не скажу, что мои домашние или учителя по Театральному институту настаивали на обратном, но во время работы в Молодежном это чувство закрепилось.

Вообще Малыщицкий был представителем той породы людей, из которой всегда формировалась российская оппозиция. Поэтому самую нейтральную тему он умудрялся повернуть таким образом, что сразу становилось ясно: так жить дальше нельзя.

Когда в восемьдесят третьем на Владимира Афанасьевича стали поступать анонимки в разные инстанции, то в них в первую очередь отмечалось, что он читает на репетициях «Архипелаг ГУЛАГ». Авторы писем были людьми немудреными и видели в этом обстоятельстве самый первый план. Скорее всего, вопрос должен был стоять по-другому: а как он мог не читать «Архипелаг ГУЛАГ»? Не «Мойдодыром» же или «Детством Темы» ему было начинать репетиции? Работа с актерами с его точки зрения предполагала определенный уровень гражданского негодования. Она требовала ощущения, что происходящее в репетиционной, имеет отношение не только к будущему спектаклю, но и к жизни страны.

Кстати, в обкоме партии сразу поняли, что тут что-то не то. Когда один из сторонников Малыщицкого попытался сказать, что это гражданский театр, то его сразу остановили: мол, гражданственность бывает разная. В общем-то, действительно разная. Шаманские пасы власти усыпляли сознание, а спектакли Молодежного пробуждали разные «нехорошие» мысли…

…Еще Малыщицкий научил меня тому, что искусство превыше всего. Что все, с ним не связанное, имеет значение преходящих обстоятельств. Невозможно было представить Владимира Афанасьевича в хорошем костюме, да еще с каким-нибудь ярким кашне. Только в неснимаемом в течение многих лет кожаном коричневом пиджаке. Вспоминаю удивление следующего за Малыщицким главного режиссера Молодежного. Как-то уж очень непритязательно с его точки зрения выглядел кабинет руководителя коллектива. Разумеется, потерпеть это было невозможно. Незамедлительно вызванный заместитель директора был отправлен на поиски хорошей антикварной мебели. Это был первый признак того, что эпоха Малыщищкого в Молодежном завершилась. Благородный дух бедности, который выражал позицию не только театра, но и его героев, вытеснялся духом здорового благополучия…

…Что я испытал, когда мне сказали, что Малыщицкого уже нет? Что вообще ощущают, когда в том месте, которое ты считаешь навсегда заполненным, образуется пустота? Холодно, знобко от этой пустоты. Уж очень сильно и ярко было присутствие этого режиссера, чтобы согласиться с его отсутствием.

Только одно может примирить нас с уходом талантливого человека. Вдруг становится ясно, что он прожил не просто жизнь, но судьбу. «Смерть художника, — писал Мандельштам, — не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено». Поэт как всегда прав: смерть все закольцовывает. Кажется совершенно естественным, что за день перед кончиной Малыщицкий репетировал «Горячее сердце». Несколько раз ему становилось плохо, приезжала «скорая помощь», и он опять продолжал работать.

Конечно, Малыщицкий знал, что этот спектакль будет посмертным, и потому был особенно требователен. Впрочем, и в куда менее ответственные моменты своей жизни он существовал столь же отчаянно. Так, словно завтра может ничего не быть…

Как оказалось, это не самое последнее «заключительное звено». День его похорон стал днем всех актеров и режиссеров, убежденных в том, что сцена не существует вне больших тем и большой ответственности.

Нина Усатова. Монолог об учителе

23 сентября 2005 г. Исполнилось 65 лет со дня рождения и 45 лет творческой деятельности Владимира Малыщицкого – известного петербургского режиссера, одного из лидеров российского студийного движения, создателя легендарной студии ЛИИЖТа – неоднократного призера международных театральных фестивалей, основателя Санкт-Петербургского Молодежного театра на Фонтанке и «Театра Владимира Малыщицкого» (Санкт-Петербург, ул. Восстания, 41). С его именем связано первое сценическое воплощение крупнейших произведений современной прозы и драматургии: «Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева, «Сотников» В. Быкова, «Отпуск по ранению» В. Кондратьева, «И дольше века длится день…» Ч. Айтматова, «Заповедник» С. Довлатова, «Джамхух – сын оленя» и «Думающие о России и американец» Ф. Искандера, «Шествие» И. Бродского, «Диалоги» и «Загадочный клоун» А. Володина, «Сто братьев Бестужевых» и «Венок Грибоедову» Б. Голлера и др.

В последние годы творчество режиссера отмечено премиями: фестиваля «Европа-2000» (Испания) за профессиональные заслуги и достоинство, «Петрополь» (Санкт-Петербург-2000) за спектакли по русской классике, званием лауреата петербургского конкурса «Люди нашего города» в номинации «Лучший режиссер 2001 года».

Владимира Афанасьевича Малыщицкого я считаю своим первым учителем в театре и первым режиссером. В Молодежном театре на Фонтанке в 1980 году состоялся мой сценический дебют, там я познала свою профессию.

Театр студийный – понятие сейчас забытое, но для тех, кто этим жил – незабываемое. Это была театральная семья, где никто никому не завидовал – мы жили театром и жили в нем «круглосуточно».

Молодежный театр, который создал Владимир Афанасьевич, расположился в историческом месте – в Измайловском саду на набережной Фонтанки и хранил дух еще петровской эпохи (усадьба любимого денщика Петра I – Александра Румянцева), атмосферу знаменитого ресторана с французской кухней и Театра-буфф, где пели Вяльцева и Шаляпин, а среди зрителей бывали Блок и Агнивцев. Фундамент этого театра и стал основой Молодежного. Многое делалось артистами под руководством Малыщицкого своими руками. Большинство актеров были из знаменитой студии ЛИИЖТа. Её ещё раньше создал Владимир Афанасьевич – Володя Халиф, Вася Фролов, Саша Мирочник, Наташа Борисова. Потом пришли молодые выпускники ЛГИТМиКа (ныне СПбГАТИ) – Валера Кухарешин, Таня Маневская, Володя Максимов, Юлия Талько, из Комиссаржевки – Юрий Овсянко, а мы – Таня Кожевникова и я, выпускницы Щукинского училища.

Когда мы с Таней пришли показываться на худсовет, был поздний декабрьский вечер – в Измайловском саду лежали снежные сугробы, горели фонари, освещавшие расчищенные дорожки… Мы подошли к деревянному зданию театра, и нас встретили как близких и родных. Показ длился часа два – все смеялись, хохотали настолько искренне и по-доброму, что страх ушел, и мы поняли, что попали в родную стихию. Засиделись за полночь, Владимир Афанасьевич стал репетировать «Сто братьев Бестужевых» Бориса Голлера, читали стихи, пели песни, звучали гитары. Этим спектаклем открылся Молодежный театр, он долго жил и всегда шел с аншлагами. Мы были приняты в этот удивительный коллектив, и он стал для нас семьей.

Мы репетировали с Владимиром Афанасьевичем роли не в соответствии с актерскими амплуа, проходили все виды тренажа, чтобы познать себя. Малыщицкий был демиургом этой жизни, репитиций, тренингов. Мы прозвали его фанатиком – театр был его личной жизнью. Он много читал, даже ночью, блестяще знал литературу, драматургию, поэзию.

Друзьями театра были Андрей Битов, Фазиль Искандер, Вячеслав Кондратьев, Александр Городницкий, который, случалось, целыми ночами напролет пел нам свои песни. На репетициях сидели Илья Авербах и Алексей Герман. Такая была жажда успеть многое и многое сделать, что в первый год мы выпускали по спектаклю в месяц. В нашем репертуаре была большая литература – Гоголь, Айтматов, Василь Быков, Александр Володин…

Наш режиссер и Учитель был и нашим воспитателем. Каждый год, 14 декабря мы ходили на Сенатскую площадь, ездили в Пушкин, в Лицей и просто молча стояли, впитывали этот воздух…
В театре часто проходили поэтические вечера, была особая атмосфера – с зажженными свечами, с романсами у рояля. Отмечали все дни рождения по специальным сценариям, которые писали Е. Ганелин и К. Гершов, пили чай, ели пироги – это был дом. Не только спектакли, но и все это составляло жизнь театра.

Мне лично Владимир Афанасьевич дал такую веру в себя, что я сыграла роли, о которых бы и думать не посмела. В крошечной роли вдовы Степановой из «Отпуска по ранению» у меня было несколько реплик, а на сцене я находилась весь спектакль. Только Владимиру Афанасьевичу удавалось так выстроить перспективу роли, что Степанова, по отзывам зрителей, стала одним из самых запоминающихся образов постановки.

Он прекрасно чувствовал пространство и умел его театрально выстроить. Если это Буранный полустанок Айтматова, то он казался бесконечным, если володинские «Диалоги» — возникало впечатление замкнутой комнаты.

Зритель в театре был свой, постоянный, приходили на спектакли не один раз, знали их наизусть. У нас было заведено, что в некоторых спектаклях мы провожали зрителей, и они могли с нами поговорить, и знали на какой спектакль придет Володин, и что мы репетируем… В конце 200-го спектакля «Диалоги» зрители попросили Володина почитать стихи. Не забуду это чувство единения и внутреннего подъема. Александр Моисеевич читал стихи часа два, а мы так и сидели на своем станочке под зеленым абажуром – его герои и зрители… У него была такая дружба с театром, тепло, что и сейчас при воспоминании об этом сердце сжимается.

Именно Малыщицкий научил меня максимализму во всем, особенно в эмоциональном проживании роли. Когда я шла с чугунком в «Сотникове», а зрители еще только рассаживались, одним этим проходом режиссер собирал такое внимание зала, что стояла почти полная тишина. А потом у меня была в «Сотникове» роль Демчихи – до сих пор помню, чего мне стоил вскрик в конце спектакля, насколько эмоционально он был решен. Режиссер не позволял играть в полноги никогда, все было приближено к настоящему. И если чуть-чуть ты где-то фальшивил, он после спектакля бросал: «Ты – пустая». И эти слова были страшным позором. Роль могла быть и без слов, как в «Цене тишины», а у меня была написана биография героини на сорок восемь страниц. И так жили все актеры театра. Мы знали все о своих героях – читали литературу, ходили в музеи… Воспитанное Владимиром Афанасьевичем, чувство ответственности в работе над ролью осталось на всю жизнь. Я всегда помню, что артист играет судьбу героя.

Он был беспощаден и к себе и к нам. Мы боялись его. Он любил нас, но хвалил настолько редко, что возникало чувство вины – не все умеешь, не все доигрываешь… Каждую роль он разбирал, и сейчас этого анализа очень не хватает. Он не обходил даже роль часового, который просто стоял на посту. Нельзя было присутствовать – отсутствуя. Поэтому все спектакли были живые и разные.

У Владимира Афанасьевича были прекрасные соратники – замечательный сценограф прибалтиец Виктор Янсонс, балетмейстер Леонид Лебедев, мастер по сценическому движению Кирилл Черноземов, композитор Юрий Симакин, поэт Александр Городницкий. Он умел сплотить вокруг театра талантливых людей. Для нас это была настоящая школа, пройти через которую я могу пожелать всем молодым артистам.

Мы круглосуточно работали, но были счастливы и веселы. Годы с ним пролетели удивительно быстро, но запомнились навсегда.
Я помню свой любимый спектакль – «Беда» Меттера, где я играла старушку. Только что вышел фильм Динары Асановой с участием Алексея Петренко, и вдруг мы берем эту повесть, и я в двадцать с небольшим должна сыграть старуху… Но именно эта роль стала моей самой любимой на всю жизнь, правда, сейчас в ней я могла бы сказать гораздо больше. Этот персонаж как бы вобрал все мои роли – настолько емко был написан автором и вскрыт Владимиром Афанасьевичем. Когда в трагический момент я уходила по мосткам от сына, я должна была держать улыбку и, только отвернувшись, — плакала, но пока я уходила – плакали зрители…

Владимир Афанасьевич применил в работе над этой ролью новый метод. Это была моя первая возрастная роль, я надела одежду своей бабушки и три месяца репетиций сидела и ожидала, когда до меня дойдет очередь. А он хотел, чтобы во мне все созрело. Это было мучительно, но когда он сказал мне: «А теперь – иди», я уже пошла походкой старушки…

Владимир Афанасьевич стремился разбудить во мне то, о чем я и не подозревала, я верила ему, и это получалось. И больше в жизни я такого режиссера-педагога не встретила. Его уроки так и остались уроками жизни и профессии на всю жизнь.

Знаки беды

Если бы не несколько десятков молодых людей, Измайловский парк так бы и остался местом прогулок пенсионеров и собачек. Когда же стало ясно, что ситуация складывается не в их пользу, пенсионеры затаились, а собачки избрали другие маршруты. На вопросы, вроде риторического: «по какому праву?» отвечал афишный листок, выпорхнувший на ленинградские улицы. Крупные синие буквы извещали о некоем «открытии», намеченном на 18 января 1980 года. Десятилетие начиналось новым театром на Фонтанке. Одиноко стоящее синее слово явилось результатом многочисленных согласований, звонков вышестоящих нижестоящим, волевого давления с применением басовых интонаций. Его можно было принять и за нескромное обещание, и за обрывок разговора, прорвавшегося сквозь шумовые помехи. Оно в равной степени свидетельствовало и о гордыне создателей театра, и о шаткости их положения.

Естественно, Ю.М. Лотман не мог не заинтересоваться анонсом, отточенным до одного-единственного слова. Мы остановились рядом с афишей, почтили молчанием невосполнимые потери, перечислили варианты: «Открытие сезона», «Открытие в Ленинграде Молодёжного театра». Что-то было в этом забавное, напоминающее игру: чёрное и белое не называйте, но при этом сделайте всё, что надо. Вот она, щепетильность, присущая нашим руководящим органам, которые лишнего слова не проронят без особой надобности… В данном случае эта надобность ими не ощущалась. Так мы переговаривались с тартусским профессором, огибая груды строительного мусора и перепрыгивая через балки разной величины. Один шаг вперёд, два назад — типичная тактика тех, кто направляется на конспиративное собрание. «Кто-нибудь будет ещё на репетиции?» — спрашивает Лотман очень серьёзно. «Нет, никого, кроме Вас».

Интерес ко всему на свете и любопытство — самые сильные качества Юрия Михайловича. Достаточно посмотреть, на кого он ссылается в своих работах, чтобы убедиться в широте его интересов. Правда, так далеко Лотман раньше не забирался, — мало того, что он не слышал имени Молодёжного, но этот театр ещё не открылся. Кроме того, он приходил сюда на репетицию, в смутный час черновиков и вариантов — это тоже представляло опасность.

Пройдя по Фонтанке полкилометра, Юрий Михайлович оказывался участником экстраординарного события. Впрочем, афиша и груды мусора — это только присказка, вроде таганковских интермедий в фойе. Самое любопытное начиналось после того, как мы вошли в репетиционную. Отбросив какую-либо конспирацию, артисты пели «Петербургский романс» Галича: не столько пели, сколько скандировали, не столько скандировали, сколько клялись.

Узкое помещение, получившее название «трамвая» за свои странные пропорции, идеально подходило для «Ста братьев Бестужевых». Тут спектакль выглядел как влитой: контуры бывшей оранжереи в точности совпадали с контурами режиссёрской композиции. В промежутке, ограниченном с одной стороны шкафом, артисты ощущали себя как на площади. Сложные построения, не уступающие построениям на параде, выполнялись ими легко и весело.

Ать-два! Ать-два! Ружья взлетают и опускаются каблуки щелкают, рассыпается мелкая барабанная дробь Это ритмы города, стоящего на болоте, а потому чуточку;. неживого, похожего на декорацию. Всё тут геометрия выверенные линии: даже бунт начинается чётко, как развод войск. В отличие от восстания петроградского, петербургское помнит о мере и не собирается уподобляться стихии. В его замысле содержится мысль о форме, о торжественности и неожиданности вступления.

Есть только один герой, существующий по иным правилам. Хотя здесь его называют Летописцем, но мы сразу угадываем в нём Режиссёра. В данном случае постановщику важно быть узнанным: на персонаже кожаная куртка исполнителя, он вмешивается в ход истории с решительностью человека, дающего указания актёрам.

На игровой площадке Владимир Малыщицкий появляется три-четыре раза, но при этом со сцены не уходит, а остаётся наблюдать в стороне. Чем больше он смотрит, тем резче становится персонаж. Окончательно не выдержав, Летописец переходит на личности, на выяснение отношений с окружающими. Сквозь отвлечённые его размышления слышатся интонации репетиционных разборок.
Естественно, драматург Борис Голлер и не предполагал увидеть своего героя таким. Это Пимен с темпераментом вождя: когда он говорит о значении исторических документов, кажется, что он обращается к уходящему полку. Так выплёскивается напряжение человека, затянутого в воронку спектакля, за всех отвечающего и в то же время всем противостоящего.

Вглядываясь в кромешную пустоту перед собой, Малыщицкий выкрикивает что-то взволнованно-пылкое. Одна его рука жестикулирует, взывает, а может быть, даже угрожает. Невозможно представить более выразительного портрета режиссёра, чем тот, что нарисовал он сам: его облик демонстрирует решительность, неведение своего будущего, готовность замахнуться на саму тьму.

Когда в репетиционной зажёгся свет, оказалось, что Юрий Михайлович плачет. Этак запросто хлюпает носом, торопливо смахивает слезу. Он колеблется, не зная, чему отдать предпочтение: то ли платку, найденному в кармане, то ли фразе с выражением благодарности. Эта борьба фразы с платком начинается на глазах у актёров, терпеливо ожидающих её окончания.
Конечно же, великий человек должен вести себя иначе. Ведь даже в сибирских урочищах участники неудачного бунта оставались верны себе. Проиграв судьбу, они выигрывали в небольших словесных сражениях, устраиваемых между своими. В обстоятельствах для этого неподходящих эти люди помнили о жесте и позе.

Человек с усами Тараса Бульбы явно принадлежал к другой породе. Правда, на следующее утро он переломил ситуацию, передав в театр две машинописные страницы. О недавней растерянности тут ничего не напоминало — интонация профессора была не только внушительной, но даже покровительственной.

Как бы беря реванш за недавнее фиаско, Юрий Михайлович демонстрировал режиссёрские таланты. Его письмо содержало несколько трактовок, подтверждённых выразительными мизансценами. Сквозь контуры спектакля в узкой репетиционной Лотман угадывал сценический шедевр. Чтобы его осуществить, нужны обстоятельства, способствующие гармоничности и совершенству.
«Дорогой Владимир Афанасьевич, — писал он. — Я всё ещё продолжаю думать о спектакле — лучшее свидетельство тому, что он производит сильное впечатление. Я думаю, что некоторые смысловые возможности можно было бы извлечь, подчеркнув контраст между бытовой мимикой и жестами и статуарным застыванием. Николай должен время от времени застывать в чугунном величии, но и декабристы, которые всё время глядят на себя глазами потомства, в отдельные моменты должны превращаться в подсвеченные скульптурные группы. Может быть, в бурную сцену тюремной прогулки ввести такой момент превращения их в скульптурную группу типа «Марсельезы» на Триумфальной арке в Париже? Известную скульптурность я бы ввёл в сцену ухода Рылеева: Бестужев не держит женщин, а стоит в позе держащего, а они в позе рвущихся — как на картине Давида.

Общее наблюдение — участники спектакля слишком много жестикулируют руками. Мы сейчас усиленно жестикулируем, поскольку потеряли способность выражать наши чувства движениями тела, шеи, наклоном головы, позой. Люди начала XIX, прошедшие длительную школу танцмейстеров, учителей фехтования и верховой езды «говорили» позами, а не руками. Одновременно офицер не мог сгорбиться (а все ваши актёры горбятся!). Напомню Вам, что Л.Н.Толстой в отрывке «Декабристы», говоря о жене декабриста, прошедшей уже Сибирь, старой женщине, писал, что её нельзя было представить торопящейся, в грязной одежде или споткнувшейся (!). Споткнуться для Толстого — невозможное при хорошем воспитании плебейство. Неловкость, несвобода движений, скованность жеста — плебейство. Постановка тела декабриста (как и вообще офицера той поры) соединяет благородство со свободой.

Фигура и жест выработаны тренировкой, но эта тренировка уже вошла в кровь и превратилась в свободу. Торжественность и некоторая театральность жеста сочетается с простотой и совершенно чужда напыщенности. Это следует заметить Александру Бестужеву, движения которого несколько напыщенны. Умеет ли он танцевать мазурку? Мне кажется, что ему было бы очень полезно -это для отработки того соединения блеска и грации движений с простотой, которая может передать интеллектуальный блеск Марлинского. И в его рыцарских движениях должен быть небольшой налёт иронии над самим собой. Резкие переходы от легких мазурочных движений к героической позе «всерьёз» создадут ту «риторику жеста», которая, кажется, здесь вполне уместна…» Юрий Михайлович видел перед собой компанию артистов, желающих походить на героев декабрьского восстания, но не имеющих ни их осанки, ни их опыта чистоты. Эти люди ютились в тесной репетиционной, и об их полупризрачном существовании можно было узнать только из афиши перед входом. От всего этого рождалась неуверенность: как сложится жизнь этих мальчиков и девочек, по какой дороге их поведет режиссёр?

В ожидании открытия никому нет дела до подтекстов: до вторых ли тут планов, когда не выполнены самые первоочередные?! Например, пластика, движение, неумение держать спину, — вряд ли тут нужно что-либо пояснять. Уже на следующий день артисты кружились в мазурке, выполняя указания письма. Стараясь не споткнуться, они ходили ос торожно, а следовательно, почти летали над разворошенным парком.

Существуют специалисты столь высокой квалификации, что им достаточно взглянуть на человека, чтобы определить его заболевание. Постоит рядом минуту-другую — пощёлкает языком для большей убедительности и уже предлагает лечиться. Вы начинаете сопротивляться, ссылаясь на своё отличное самочувствие, а он уже даёт адрес больниц выписывает направление и рецепты.
Юрий Михайлович Лотман явно обладал качествами такого врача. Но прежде чем в этом убедиться, театру предстояло пройти через ряд испытаний. Они-то и подтвердят его диагноз: осанки действительно не хватает; рука, изгото-вившись к жесту, бессмысленно повисает в воздухе… Впрочем, эти сожаления теперь имели академический смысл.

Вы помните, читатель, то удивительное время, когда в вышестоящие инстанции обращались с вопросом: «Как жить?» Именно этот вопрос прозвучал в письмах начала 1983 года, полученных в обкоме партии и КГБ. Буковки ровные, почти детские, идеи несложные, но выразительные. Есть тут и о несправедливостях, и об актёрском бесправии и кое-что политическое: якобы Малыщицкий читает на репетициях «Архипелаг ГУЛАГ». Вот и получаются у него спектакли с подкладкой этакого неверия, а то и обычной антисоветчины.

Почти во всех театрах случалось то же, что и в Молодёжном, но комиссии там не создавались. Следовательно, главной причиной повышенного интереса оказался литературный вкус. Призрак крамолы был в данном случае не метафизическим, а реальным, подтверждённым неразборчивыми подписями.

Что тут началось! Уже собиралась в кабинете директора изысканная икебана, соединившая вместе двух-трёх театроведов, двух-трёх театроведов в штатском, двух-трёх колеблющихся между этими полюсами. В коридоре толпились работники театра, ждущие своей очереди и вызываемые строго по списку. У кого-то на лице абсолютная безмятежность, а у кого-то, напротив, испуг. Все всерьёз обсуждают проблему магнитофона, спрятанного в столе председателя. Если магнитофон в самом деле существует, то кто потом слушает записи?

Нелегко оказаться не в условной, а во вполне реальной мизансцене декабриста, держащего ответ перед специальной комиссией. Все факты выложены, но тебя не отпускают и просят вспомнить ещё. Вот неожиданный аргумент, возникший в минуту отчаяния: «Хотите, я вам покажу, каким бывает Малыщицкий после того, как выпьет?» Наиболее утончённые из присутствующих смущены, отказываются, но потом соглашаются посмотреть пятиминутный этюд. Один из ста братьев Бестужевых лезет из кожи, понимая, что это последний шанс.

Вот это и многое другое сломило Владимира Малыщицкого, нашего отчаянного полководца, многократно погибавшего на баррикадах спектакля о декабристах. Так с тех пор он и ведёт невидимую миру борьбу со своими обидчиками. Мало кому понятна тактика этого противостояния вынуждающего его то возобновлять старые спектакли, то использовать собственные находки в другом контексте. Изгнанный режиссёр чувствует себя так же, как декабрист в изгнании, мечтающий заново начать жизнь.

Впрочем, это я ещё о болезни, а не о диагнозе, о тягостных ощущениях апреля 1983 года, а не о том, как мы пытались выкарабкаться. А вот картинка, напрямую связанная с поисками спасения: я езжу по городу, собирая письма в защиту Малыщицкого. В отличие от наших противников наши сторонники не скрывают имён Они выражают свои чувства открыто, не стесняясь сильных выражений.

Это был план, предложенный Яковом Гординым, известным подписантом шестидесятых годов, а затем исследователем российской оппозиции. Сначала мы хотели составить коллективное обращение, но он выдвинул более эффективную идею. Его предложение обладало преимуществом протяжённости: неприятелю предстояло сдаться в результате длительной осады. В течение дня раз по пять мне приходилось стучаться в комнату, где заседала комиссия. Председателя это явно раздражало: вежливо-войлочный, каким и должен быть человек, пересаженный из кабинета в Большом доме в кабинет театрального директора, он постепенно терял терпение. В те минуты, когда он сердился, его лицо освещало настоящее чувство, не связанное ни с настоящей, ни с прошлой его заботой. Малыщицкого поддержали Ф.А. Искандер и А.Г. Битов, Н.Я. Эйдельман и И.М. Меггер, а также К.Л. Рудницкий, М.Н. Строева, Ю.А. Смирнов-Несвицкий, М.В. Сулимов… Единственным, не приславшим письма или телеграммы, оказался Лотман, наш верный зритель и поклонник, автор нескольких мизансцен в «Ста братьях». В этот момент он находился в отъезде, а потому не предполагал, что мы вспоминаем о нём ежечасно.

И всё же Юрий Михайлович узнал эту историю во всех подробностях. Произошло это прямо напротив Большого дома, через год после нашего краха. Я шёл по Литейному и ещё издали увидел знакомый профиль. Ничего не изменилось: непокрытая шевелюра, огромные усы, старенький коричневый портфель. К тому же это тоже был декабрь — только на сей раз он выдался куда более промозглым.

В первую очередь тартусского профессора заинтересовали артисты в приёмной обкома партии, точь-в-точь по вопросу анонимных посланий. В этом он увидел некую закономерность, присущую едва ли не всем утопиям. Помните сообщающиеся сосуды из школьной программы? Так же это происходит и в поведении человеческих групп.

Впрочем, такой поворот Юрий Михайлович, оказывается, представлял: хотя семиотика не астрология, но эта наука тоже позволяет делать прогнозы. Есть тут знаки, за которыми прочитывается указание, раньше говорить о них :было рано, но сейчас опасаться нечего.

Правда, в начале пути вряд ли кто-нибудь поверил, если бы он и сказал. Вот это лежащее плашмя, словно поверженное, слово «Театр» на марке Молодёжного….тысячи людей видели афиши, но никто об этом не задумывался. А культ поверженных героев, выбор проигравших в качестве кумиров, — разве в этом нет ошибки? Дело не в самих декабристах, любимых мною и Вами, но в том чувстве опасности, что подсказывает не вступать в проигранную игру.

…Искусство общения, как и любое искусство этого времени, основано на подтексте. Вряд ли поэтому люди в Большом доме могли понять всё, о чём говорили двое под их окнами. Вошедшие в плоть и кровь правила конспирации заставляли кое-что выражать пластически. В ход шли не только междометия, но также подмигивания и пощёлкивания языком.

«Вы верите в то, что всё предопределено?» — спросил я моего собеседника. Ответом была хитроватая улыбка и странный, словно плывущий, жест. Сначала Лотман соединил нас двоих, а затем включил в полукруг Большой дом. Так он обозначил углы классического треугольника с известным зданием в качестве его вершины.

Быть может, Юрий Михайлович хотел этим сказать, что всё бессмысленно для человека, зажатого со всех сторон? Возможно, впрочем, и другое: сегодня — ты, завтра — я, послезавтра — кто-то ещё… Детская считалочка 1984 года; посчитались и разошлись по своим делам…