Кафка-Горбунок

Казалось бы, Кафка вопиюще не театрален. Пресловутый экзистенциальный ужас, вязкое, тягучее действо, нагруженное текстовыми метафорами и далекое от сценического ощущения пространства. Как, и, главное, зачем и о чем сооружать это все в театре? Да еще в камерном театре, где зритель, протянув руку, оказывается на сцене.
В постановке Петра Шерешевского все, что в тексте кажется надуманным и пространным, что намечено водянисто-интуитивно, неожиданно восстает буквальностью и конкретикой. Жители Деревни гуляют в серых ватниках и ушанках (и смешных коричневых колготах с вытянутыми коленками). К. (Антон Ксенев) по приезде в Гостиницу плещется в ванне с желтой резиновой уточкой (If you know what I mean, как говорится), которая остается единственным ярким пятном первого действия. Впечатление, что смотришь актуализированную версию «Конька-Горбунка» с изрядной долей Андрея Платонова и чуть ли не довлатовской «Зоны». Настолько силен лубочный идиотизм и гротескные зарисовки глумливого безразличия помощников К, бюрократической идолоподобности и недоступности Кламма, карикатурных воздыханий Хозяйки (Светлана Балыхина).
За антракт меняется расстановка сил. В первом действии К. — этакий Гамлет, он порывисто негодует на систему, показательно оставаясь чужеродным ей. Он в одних трусах, зябко сутулясь, мечется между деревенскими, пока те молча опускают глаза в коричневые носки колгот. Во втором действии К. уже по-свойски гуляет в тех же колготках и ватнике, принимает диктат идиотической бюрократии и подвешенное положение второсортного нелегала. По телевизору — «Я устал, я ухожу». Самая вопиющая метаморфоза происходит в отношениях с помощниками (Ник Тихонов, Александр Худяков). Артур и Иеремия все больше перетягивают на себя внимание зрителя, наконец, когда К. не может не пустить их буквально в свою постель, на сцене разыгрывается трагикомическая ночная пантомима, обозначающая окончательное доминирование ужаса, Кламма и Замка над тем личным и сокровенным, что герой пытался оставить при себе.
Подача «ужаса» была, конечно, важной интригой постановки. Помимо буквальности и недвусмысленных отсылок к советско-российскому прошлому найден элементарно элегантный реквизит. Жителей деревни всюду окружает некая кучерявая субстанция, напоминающая одновременно древесную стружку, снег, и, пожалуй, морскую капусту. Этим «снегом» они укрываются, когда ложатся спать, его же вениками смахивают под ноги женщины, а потом загребают с пола в миски и демонстративно поедают мужчины.
Помимо темы «помощников»-соглядатаев для режиссера особо важной линией стали отношения К. и Фриды. Именно поэтому, наверное, во втором действии мы слышим не «Скованных одной цепью», а «Прочь из моей головы», поэтому так важен трагический компонент в героине, подчеркнутый Надеждой Черных. Параллельно с заострением темы отношений у зрителя складывается впечатление бесконечного недоступного пространства за пределами юрисдикции Замка (и сцены): огромного мира, в котором Фрида и К. были бы счастливы. В любой точке, кроме той, в которой мы оказались вместе с ними.
Помимо этой абсурдной неизбежности несчастья со сцены не сходит тема наивности взрослого ребенка, мотив богатырско-былинной простоты, которую околпачивает Замок. В какой-то момент кажется, что это все — плохой дневной сон мальчика в детсаду. Нарочитая детскость Варнавы и смешные колготки то и дело возвращают к этой мысли, а подытоживает ее кисейный занавес, которым в финале нас отгораживают от сцены. Да, пару часов серые «ватники» внушали нам дискомфорт и бесприютный страх. Однако, как только их скрывает кисея, герои впадают в некое блаженное состояние, гуляют (как дети в саду на площадке? Как заключенные?) беспечно с воздушными шариками. Сон, безыдейный вакуум, инкубатор рабов системы? Некоторое чувство брезгливости по отношению к «ватникам» тем сильнее, что зритель не может не ощутить свое с ними родство. И тут же, рядом — жалость и укол страха, который не уйдет так запросто, если сказать ему «прочь из моей головы».
В итоге мы имеем не столько любопытный опыт переосмысления Кафки, сколько попытку применить его сюжет как рычаг если не для подъема, то хоть шевеления общества. Гражданский посыл складывается из смеси емких метафор и остро актуальных образов; впрочем, этот пафос смягчают некоторое дурачество и гротеск.

Парадокс о гуманности насилия

«Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро, Камерный театр имени Малыщицкого, Санкт-Петербург, реж. Петр Шерешевский
На сцене Камерного театра Малыщицкого режиссер Петр Шерешевский восстановил свою постановку 2012 года по роману-антиутопии «Не отпускай меня» известного британского писателя японского происхождения Кадзуо Исигуро (автор инсценировки, сценограф — Петр Шерешевский). В моноспектакле роль Кэти Ш. исполняет все та же актриса — Юлия Мен.
События происходят в так называемой альтернативной реальности Англии конца 1990-х годов. Кэти, молодая женщина лет тридцати, появляется на сцене с большой офисной папкой, на обложке которой — перевернутое фото роскошного замка школы-интерната Хейлшем. Садится на стульчик и сбивчиво, слегка робея, объясняет цель своего визита. В обществе снова вернулись к обсуждению темы восстановления Хейлшема, не существующего уже несколько лет. Кэти предлагает зрителям самим решить этот спорный вопрос после ее исповеди-воспоминания о годах, прожитых в Хейлшеме, проголосовав «за/против» в тех бюллетенях, которые им раздали.
Во всей ее манере повествования есть сдержанность и восторженность, а в те моменты, когда переходит к рассказу от других лиц — актриса становится по-детски подражательной. В тоже время присутствуют и некоторая излишняя вежливость, заискивание в поведении. Это просительно-извиняющаяся интонация с детской непосредственностью чаще бывает у людей, долго пребывавших в условиях изоляции, иерархии и дисциплины. Поднимая упавшие папки или глотая воду из бутылки, тут же повторяет: «Извините, извините»; разнося поднос со стаканчиками, назойливо спрашивает у зрителей: «Хотите чаю? Может быть, чаю? Выпейте чаю. Пожалуйста, возьмите».
Обходительность, услужливость и терпимость — черты, сформированные в том самом Хейлшеме, где с рождения до совершеннолетия учились и жили люди-клоны с одной-единственной перспективой стать донорами своих органов для других людей. Их жизнь коротка, она измеряется количеством «выемок». В среднем, это 3-4 «выемки», некоторые «сдаются», т.е. умирают после первой операции, по возрасту это до 30 лет максимум. Еще в детстве им внушили, что их растят на убой: «Никто из вас никогда не поедет в Америку, не станет кинозвездой, не будет работать в супермаркете. Ваша жизнь известна заранее». И вот в этой короткой, полузамкнутой жизни Кэти (старшим клонам разрешено свободно общаться, ездить в город, заводить романы) весь ее смысл был наполнен любовью к своим друзьям, подруге Рут и возлюбленному Томми.
Отношения между клонами такие же сложные, как и у людей, только великодушие и стойкость «человечнее». Пройдя через ложь и предательство, утрату всех надежд и шансов на жизнь, они смиренно покоряются своей судьбе. Без борьбы, попыток к бегству и приступов отчаяния. Чтобы заглушить свою боль, по привычке не показывая свои чувства и заслезившиеся глаза, Кэти как будто хочет доказать самой себе и нам, что Хейлшем — это самое прекрасное место на земле, убеждая тем самым проголосовать за восстановление интерната.
«Переключения» из одного состояния в другое, актриса делает «внезапно», не позволяя Кэти «раскисать». «Опомнившись», она воодушевленно продолжает рассказывать, играть на своем аккордеончике, показывать рисунки Томми, строить парусник из архивных папок выпускников. А потом вновь нахлынувшие воспоминания под пронзительно-красивую песню «Never let me go» заставляют ее прикрыть капюшоном лицо и на мгновение «переключиться» от нас. И эти два ее состояния: «светлая» грусть и «печальная» радость разделили зал на разные мнения.
В одном из отзывов, зрительница написала: «Я проголосую «за», потому что Кэти была счастлива в Хейлшеме». Если же говорить точнее, это не два состояния Кэти, а скорее одно, приближенное к японскому понятию «моно-но аварэ» — печальное очарование вещей, связанное с осознанием бренности, мимолетности жизни, с ее ненадежной, временной природой. Как выяснилось, у доноров есть души, и чтобы доказать это, наставники Хейлшема развивали у них творческие способности (рисование, пение) с целью изменения к ним отношения в обществе как к бездушному биоматериалу, а не чтобы дать «отсрочку от выемок», на что так надеялись Кэти и Томми. Таким образом, идеологи клонирования и трансплантологии провозглашали свою деятельность «гуманной», на деле — пугающей своей латентной садистской концепцией, отлаженной системностью и бесправием учеников.
В заключительном видео-обращении с кадрами «счастливой и эстетичной» жизни интерната, бывший наставник мисс Эммили (Наталья Нестерова) призывает общественность присоединиться к их «высокой» миссии. Ведь растить доноров с высокоразвитой душой, пусть и подавленной волей, давая им короткую возможность ощутить прелести бытия, — это «гуманно», «цивилизованно», «перспективно», нежели растить их в бараках.
Антиутопия Кадзуо Исигуро и спектакль Петра Шерешевского — это глубокое философско-обобщающее размышление, отсылающее к прошлому человечества с его опытами, жертвами во имя науки и прогресса, которые, зачастую совершаются секретно. Или открыто и изуверски, как делали нацистские приверженцы евгеники и расовой теории. Это и разговор о наступившем «будущем в настоящем», когда достижения в генетике и медицине с его биоимплонтантами, ЭКО, гендерными операциями, несут в себе как спасение от многих болезней и патологий, так и нарушение этических норм. Не случайно, режиссер заимствует приемы из предвыборных кампаний кандидатов от различных партий: «голосование с бюллетенями и урной», рекламный плакат «Мебель для энергичных людей», видео-обращение главы. Для него Хейлшем это и есть государство в миниатюре с условным правом на выбор. Главной же идеей, которую раскрывала Юлия Мен на протяжении всего своего проживания истории (она отличается от основной мысли режиссера, вступает в некотором смысле даже с ним в спор), стала «чувственно-эмоциональная» идея о существующей эфемерной субстанции под названием «душа» в теле любого живого организма. «Всепобеждающая» душа, как некий бессмертный орган, не поддающийся клонированию и пересадке.

Вся жизнь перед глазами

В Камерном театре Малыщицкого состоялась премьера спектакля «Замок» по роману Франца Кафки. Режиссер Пётр Шерешевский представил свое видение одного из самых загадочных литературных произведений XX века. Роман «Замок» датируется 1922 годом, но автор его так и не закончил.Возвращаться к произведению Кафка был не намерен, а после своей смерти и вовсе завещал рукопись сжечь. Однако воля писателя не была исполнена, роман был издан в 1926 году в Мюнхене.
Место действия «Замка» не имеет четкой географической привязки — все происходящее очень условно. Главный герой, господин К., оказывается в новом, неизведанном мире. Проснувшись в Деревне, он знает лишь то, что он землемер и должен прибыть на работу в Замок. Только попасть в столь желанное для всех место очень непросто — нужен специальный пропуск. На противопоставлении двух миров Деревни и Замка, на попытках преодоления системы, на скитаниях К. в поисках пропуска к иллюзорному благу и строится все повествование в романе.
Несмотря на благодатную почву для экспериментов, произведения Франца Кафки не самый желанный материал для театральных режиссеров. Отсутствие четкой структуры романа и зыбкость сюжета накладывают слишком большую ответственность и на авторов, и на зрителей. Гений Кафки находится в какой-то своей иллюзорной вселенной, которую невозможно объяснить или описать. Поэтому в силах режиссера лишь попытаться настроить зрителя на нужную для восприятия волну, а сделать это сложно.
В превью к спектаклю Петр Шерешевский рассказал: «Проза Кафки — пространство сновидений. Любые трактовки могут убить ее, подменив тайнопись сна примитивными логическими схемами… Вступая на эту территорию, мы пытались отдаться интуиции. И получилась фантазия на тему посмертного путешествия души постсоветского современника».
Все мы родом из детства. Со счастливого советского детства в одинаковых, вечно сползающих колготках и начинаются попытки осмыслить настоящее. Тогда нас впервые ставят в хоровод с указаниями, как правильно жить и радоваться жизни. Меняются эпохи, окружающие нас люди, но не прекращается наш бег по кругу. Мы страстно желаем соответствовать навязанным нам идеалам, делая все возможное, чтобы получить пропуск в тот самый пресловутый Замок.
Художнику-постановщику Надежде Лопардиной удалось прекрасно передать двойственную атмосферу романа Кафки. Сцена на протяжении всего спектакля усыпана упаковочной стружкой, намекающей на иллюзорность происходящего. Но периодически внимание зрителя будет цепляться за знакомые, реалистичные образы. На сцене будет буфет, который когда-то стоял у бабушки, советские таксофоны, посуда. Будут доноситься знакомые мелодии, отрывки из телепередач, выступления политических деятелей. В борьбе сознательного и бессознательного в ход пойдут даже запахи, на сцене пожарят яичницу и полакомятся жареной курочкой.
Трактовка режиссера привела его к созданию на сцене совершенно новой реальности. Такие постановки сравнивают не с готовой картиной, а с палитрой, на которой замешивают краски. Личные воспоминания, образы, отголоски исторических событий, обрывки песен, стихов приняли здесь форму хаотичных, бессознательных мазков. И вот уже зритель становится творцом. Как в излюбленном приеме психологов: что вы видите на этой картинке?

Режиссёр Пётр Шерешевский: «Всё рождается в сотворчестве»

В театральном Петербурге шутят: для того, чтобы познакомиться с театральной Россией, достаточно заглянуть в творческую биографию Петра Шерешевского.

Выпускник Санкт-Петербургской академии театрального искусства 1996 года (кафедра режиссуры), Петр Шерешевский ставил спектакли как в родном Петербурге (Театре на Литейном, Драматическом театре им. Комиссаржевской, в театрах «Балтийский дом», «Приют комедианта», «Русская антреприза» им. Андрея Миронова), так и в Самаре, Воронеже, Набережных Челнах, Одессе, Челябинске, Тюмени, Омске, Новосибирске, Норильске. Служил он и главным режиссером Новокузнецкого драматического театра и Русского драматического театра Удмуртии (Ижевск). Вот уже третий сезон Петр Шерешевский – главный режиссер Петербургского Камерного театра Малыщицкого.
– Петр Юрьевич, большинство абитуриентов театральных вузов мечтают об актерской профессии. Но трудно представить молодого человека, который мечтает о режиссуре…

– Это совершенно разные инстинкты. Что такое артист? Игровая природа, проживание чужих жизней. Да, наверно, многие молодые люди думают, что это самопрезентация. Но когда познают профессию, у них эти иллюзии уходят. Режиссура же – природа познания. Я в детстве в художественную школу ходил, потом тексты какие-то сочинять начал… Когда настала пора выбора профессии, я вполне прагматично размышлял, где можно заниматься тем, что интересно, и при этом быть востребованным. С моей точки зрения, рассказывание историй возможно очень разными способами, но суть одна. Что писатель, что режиссер, что художник формулируют быстротечные ощущения от мира. И это единственное, что меня интересовало всю жизнь. Я думаю, таких людей достаточно много…
– Сравнивая профессии режиссера и литератора, художника, мы говорим, что театр – это что-то авторское.
– Да.
– А как же тогда быть с «сотворчеством» актерским?
– Конечно, все рождается в сотворчестве. Я не диктатор вовсе, наоборот, пытаюсь тащить из актера то, как он сам чувствует материал, мир. И когда ты человеку говоришь: «Дай! Дай!», ему не до того, чтобы противостоять. Хотя в нашем театре артисты надо мной издеваются: «Можно, я сейчас предложу, хоть и знаю, что «прекрасно, но нет»?» Дескать, когда мне что-то предлагают, я всегда говорю: «Прекрасно, но нет».
– Выслушаю, но сделаю по-своему.
– Да. Но все равно, «мое» оно очень условно. Мое – наше. С моей точки зрения, писатель, художник тоже не презентуют себя. Любое творчество – попытка воспринять информационное поле земли и «преломить» его через себя. И в этом преломлении ведет материал. В случае литературы – язык, буквы. В случае живописи – краски. В случае театра – драматургия и артисты, с которыми пускаешься в плавание. Это попытка найти общий канал, через который можно познавать и транслировать.
– Для того, чтобы быть в такой ситуации, надо быть, что называется, одной крови. А для этого с людьми надо работать долго.
– Судьба моя строится так, что я очень много путешествую. Есть театры, с которыми у меня длинные романы, есть эпизодические встречи. Важно дать людям ощутить, что они нужны не как исполнители, а как соавторы, личности. Актеры, в большинстве своем, испытывают очень мощный голод по такому подходу. Дальше достаточно задать вектор поисков, и наступают взаимопонимание и сотворчество.
– Для этого достаточно очень короткого времени?
– Да.
– Вы работали во многих театрах России, дважды были главным режиссером больших провинциальных театров. Каждый раз уезжали, как навсегда? Или понимали, что год, два, и вернусь?
– Каждый раз я говорил: полгода я с вами; полгода – дома, в Питере, дистанционно держу «руку на пульсе». Приглашаю тех режиссеров, способ работы которых считаю интересным. Важно выбрать личность, и довериться ей. Личности определяют вектор развития театра.
Мне кажется, получалось все радостно и удачно. Во всяком случае, с обоими этими театрами у меня продолжаются прекрасные отношения, я продолжаю туда ездить, ставить. Я не собирался никуда уходить. Я человек привязчивый, готов был продолжать столько, сколько этот роман длится. Но оба раза мне говорили: спасибо, вы прекрасный, но лучше без вас.
– Извините, но напрашивается вопрос: почему?
– С моей точки зрения театр нужно уводить от заигрывания с низкими вкусами. Это требует перестройки всего театрального организма. И это директоров пугает…
Здесь, в Камерном театре Малыщицкого, другая ситуация. Это студийный театр. И я себя ощущаю среди единомышленников. Наш художественный руководитель, Светлана Евгеньевна Балыхина, она же актриса прекрасная. Мы понимаем друг друга на площадке, и оттого понимаем и в остальном. Но это очень редко, чтобы так звезды сошлись.
– Затевая работу над спектаклем, вы себе четко его представляете от начала до конца?
– Понятия не имею, что получится. Всегда. Бродский говорил, что дописаться можно до очень интересных штучек; неизвестно, куда тебя выведет ритм и слово. Точно также доставиться можно до интересных штучек. Расскажу на примере двух последних премьер здесь, в театре Малыщицкого. Когда мы брались за «Обыкновенное чудо», я знал только, что спектакль будет о прощании возлюбленных. О том, что любовь может остаться в мире, даже если наши тела расстаются. Об этом пьеса Шварца, несмотря на всю ее сказочность. Печальная и отважная. Когда начинаешь сочинять, настраиваешься, стараешься что-то «увидеть». И как-то во сне я увидел картинку: больничная палата, смертельно больная женщина под капельницей и муж у постели. Что будет происходить в этой палате, я не знал… И только в репетициях стали проявляться детали. Как раньше, когда еще вручную печатали фотографии. Сидишь в темной ванной с красной лампочкой, а на листе проступают фигуры, лица. Ты уже и не помнишь, что за момент жизни ты снимал. Узнавание, припоминание.
И в «Обыкновенном чуде» вдруг выяснилось, что люди, приходящие в эту палату – воспоминания жизни прожитой этими влюбленными. Очень конкретные, к точному времени привязанные: счастливые моменты, забавные, размолвки: ухажер «браток» в спортивном костюме с лампасами; песни в вагоне метро, когда в шапку деньги бросают. Выяснилось, что одна история любви, как в спектре, раскладывается на многие. И трактирщик стал уборщиком в больнице. И, одновременно, моим дедом, ставившим своей жене Армстронга на привезенном из Америки кассетном магнитофоне. А потом художница Надя Лопардина сочинила витражное окно на полу. Разламывающее пространство, и вносящее в эту сказку очень точное ощущение Петербурга-Ленинграда.
Или взялись мы за пьесу Греминой «Мата Хари». Многие говорят – плохая пьеса. Я не согласен. В ней поэзия есть, это будто Цветаевские «Фортуна» или «Приключение». И драматургически она очень точно скроена. Редкая тема: связанность людей, не подвластная логике. Если верить в реинкарнацию, то связь через воплощения. Когда ты такое вдруг ощущаешь, думаешь: «Бред, аберрации сознания». Но если эти зыбкие ощущения предать, то предаешь что-то самое главное. Тема судьбы… Начиная, я знал только, что эту пьесу нужно спеть. Чтобы проявить и поэзию, и надмирность. И тут начинают «сходиться звезды». С Ником Тихоновым, нашим артистом и композитором, мы сочиняем что-то, подобное «Блек райдеру» Тома Уэйтса. Все артисты осваивают музыкальные инструменты. И рождается кабаре, малюсенькая эстрада в обрамлении лампочек. И способ существования артистов, возможный только в гриме, в условной, стирающей индивидуальные черты, маске.
– Что и когда поступает в ваш режиссерский портфель?
– В Театральной академии моим Мастером была прекрасная Ирина Борисовна Малочевская, которая 15 лет работала педагогом у Товстоногова и Кацмана. Поэтому у меня школа товстоноговская. Довольно долго пресловутый товстоноговский вопрос «О чем сегодня?» мне казался примитивной актуализацией и социализацией театра. Дескать, интереснее говорить о том, зачем мы пришли на эту землю, в чем смысл жизни, почему мы хотим одного, а делаем другое – такие детские вопросы, их много. А сейчас я постепенно начинаю ощущать, что театр все-таки очень зависящая от времени штуковина. Мне, по-прежнему, интереснее говорить о вопросах бытия, но каждый раз их хочется преломлять через что-то звенящее в сегодняшнем времени, и оно звенеть может по разным причинам. Не только социальные причины, политические. Хотя они в первую очередь.
Например, «Конформист», за которого мы «Золотой софит» получили, именно из ощущения времени родился. Из ощущения общества, в котором добро и зло поменялись местами. И проблемы – как остаться человеком в этом вывернутом наизнанку мире.
Но причины эстетические тоже влияют на выбор материала. В искусстве возникают каких-то новые языки. И они толкают к новым поискам. Не замечать того, что происходит вокруг – это называется: «чукча не читатель, чукча – писатель». Например, берясь за «Гамлета», я хотел исследовать природу «постдраматического» театра: отказ от нарратива, рефлексия современного человека на миф.
И воздействие на зрителя провокативными приемами, запускающими «петлю обратной реакции». Делающими его из наблюдателя – соучастником. Мы в финале усаживаем зрителей за столы и предлагаем отведать пирогов, приготовленных у них на глазах. С печенью, которая метафорически – плоть убитых людей. Так на премьере был случай, когда зрительница, актриса, между прочим, сбежала в негодовании. Через сцену, перелезая через эти столы. И это хорошая реакция. Значит, провокация работает.
– Каждому режиссеру, наверное, хочется не только ставить классику, но и открывать новые имена, произведения.
– Очень хочется. Но сложно найти в море информации то, что тебя действительно цепляет… Сейчас, впервые в жизни, поставив уже более 50 спектаклей, я пережил опыт столкновения со свежей-свежей пьесой, написанной неизвестным мне в тот момент молодым автором. Случайно наткнулся. Пьеса Андрея Иванова «С училища». Ставил ее в далеком городе Серове, куда не летают самолеты. И получил огромное удовольствие. Пьеса с сегодняшними, но, по накалу, шекспировскими страстями; и, что очень редко для нашего времени, с внятной историей: завязкой-кульминацией-развязкой. Структура, а не импрессионистические наблюдения. Очень точная низовая лексика, наблюденная. И поэтому – много юмора. Узнаваемость дает юмор. Есть и любовь, и убийство, и предательство – весь «компот» хорошей, плотной драматургии.
Я в последнее время стараюсь в любой пьесе искать дистанцию между тем, как она воспринимается на первый взгляд, и тем, как будет звучать на сцене. За счет дистанции возникает объем. В пьесе «С училища» перевернул я все из грязно-коммунальных историй, в условное средневековье: берег, рыбный рынок, море, стихия… И в результате возникло какое-то объемное надмирное звучание.
Глупо, наверное, мечтать о том, что только что сделал. Но хочу продолжения поиска в эту сторону, а найти подобную драматургию не могу.
– Мне лично ближе камерный театр. Что может видеть зритель с последнего ряда балкона? А вам?
– Я люблю и то, и другое. Большая сцена дает совсем другие возможности: эпического звучания и масштаба. Другой способ организации энергии.
То, что мы сочиняем здесь, в Камерном театре Малыщицкого, – иная игра. Здесь сознательно усиливаешь эффект присутствия. Зритель может «потрогать» артиста, почувствовать пот, запах. На всем этом мы работаем. В «Гамлете» мы жарим пироги и наполняем зал запахом печени… В «Обыкновенном чуде» отказываемся от театрального света, стирая дистанцию между артистом и зрителем. В «Конформисте» зрители сидят друг напротив друга, да еще и видят собственные отражения в зеркалах. Чтоб голова кружилась. Важно каждый раз укрупнять сильные стороны пространства.
– И – последний, традиционный вопрос. Ближайшие планы театра Малыщицкого?
– Моя премьера будет к Новому году. Вариантов много. Обсуждаем. Потом будет ставить Валентин Левицкий. С материалом тоже пока не определились. Вопрос в том, что зазвучит, что отзовется… Мы пытаемся ощутить и уловить время.

Актёр Виктор Гахов: «Отрицательные персонажи должны быть в чём-то смешными»

Популярный питерский актер театра и кино Виктор Гахов, даже живя много лет в северной столице России, никогда не забывает, что он – крымчанин. И не просто не забывает, но и ежегодно почти на все лето приезжает в южнобережный поселок Гурзуф, где прошло его детство и до сих пор живет старенькая мама, которая 9 месяцев ждет «любимого Витеньку», часто вспоминая его в беседах с подружками-пенсионерками на лавочке возле соседнего дома. Но у Виктора получается приехать в родные пенаты только, когда Камерный театр Владимира Малыщицкого, в котором он служит вот уже более четверти века, уходит на каникулы, а киногруппы фильмов и сериалов, в которых он задействован, разъезжаются в отпуска. В этом году Гахов решил поработать и, будучи на отдыхе, привез моноспектакль по повести Сергея Довлатова «Заповедник», который планирует показать в Доме-музее им. А. П. Чехова.
Почему именно по Довлатову и именно в доме-музее Чехова?

Я вообще очень люблю этого писателя, и в 1993 году уже участвовал в постановке Владимира Малыщицкого по тому же «Заповеднику», исполнив роли сразу нескольких персонажей. А сегодня я перекладываю довлатовскую историю на себя, и она очень ложится на мою жизнь. Только Довлатов был ленинградцем, а я – крымчанин. В повести есть такие слова: «А зовут меня – как и прежде, национальность – ленинградец, по отчеству – с Невы…» Вот и я про себя могу сказать, что зовут меня – как и прежде, несмотря на все перипетии, национальность – крымчанин, по отчеству – с Черного моря». Почему в доме-музее Чехова? Ну, считайте, что так совпало, что именно в этом году он вошел в состав нового Крымского литературно-художественного музея-заповедника, а тут я со своим спектаклем. Премьера моноспектакля в Санкт-Петербурге, на сцене театра Малыщицкого, на мой взгляд, прошла очень успешно. Во всяком случае, был полный аншлаг, так что мне даже друзей не удалось в зал провести.
Кстати, и первый тост я всегда говорю за Черное море! А герои Довлатова очень много пьют… Сам Довлатов иронично соглашался с критиками, обвинявшими его в том, что все его персонажи выглядят подонками, но… очень симпатичными. Есть упоминание об этом и в одном из его произведений: «Я лет с двенадцати ощущал, что меня неудержимо влечет к подонкам». Тем не менее, творчество этого замечательного писателя, как и его личность, в последние годы словно обрели вторую жизнь и вновь стали очень популярны. В прошлом году по рассказам Довлатова Станислав Говорухин снял полнометражный фильм «Конец прекрасной эпохи», очень благосклонно воспринятый зрителями, Алексей Герман-младший заканчивает съемки картины «Довлатов», сюжет которого охватывает несколько дней из жизни писателя перед его отъездом из Ленинграда…
Вы выросли в Ялте, где никогда не было своей профессиональной театральной труппы. Но что в таком случае смогло повлиять на вас в выборе профессии?
Во время учебы в восьмом классе я познакомился с Александром Гетманским, который тогда был студентом театрального института, а сейчас – ведущий актер Киевского театра Леси Украинки. Вот его рассказы и подтолкнули меня к выбору профессии, которая, как я понял еще тогда, позволяла бы искать истину. Ведь, по сути, вся театральная среда – это творческая лаборатория, в которой непрерывно изучаешь, исследуешь, постигаешь жизнь.
А после восьмого класса я, почти как известный юморист Геннадий Хазанов, поступил в Ялтинский техникум советской торговли – тот же кулинарный техникум. Правда, уже после первого семестра понял, что это не мое, но продолжить обучение смог только в вечерней школе. А параллельно работал на пилораме, был учеником плотника, еще кого-то. «Венцом» моей рабочей карьеры стало присвоение мне аж второго разряда каменщика…
Покорять театральные вершины я самонадеянно отправился, конечно, в Москву – подал документы сразу в три учебных заведения – Щукинское училище, школу МХАТ и ГИТИС, но ни в одном не прошел по конкурсу. После чего поехал в Ярославль, но провалился и там. Зато успешно прошел все испытания в Горьковском театральном училище, которое, к слову, по статусу было даже повыше Ярославского. Достаточно сказать, что его закончили такие мэтры, как Евгений Евстигнеев, имя которого сегодня носит это училище, Евгений Меньшов, Людмила Хитяева, Ирина Мазуркевич, Александр Панкратов-Черный и многие другие ныне известные актеры. Ну и я, в конце концов…
Среди ваших сокурсников были будущие звезды кино?
Со мной на одном курсе училась уже с юности ставшая популярной киноактриса Наташа Лапина, еще студенткой сыгравшая одну из главных ролей в многосерийном фильме «Жизнь Клима Самгина», а затем блиставшая в музыкальной комедии «Дон Сезар де Базан» и в драме «Руанская дева по прозвищу Пышка». В начале 90-х она прошла престижный международный музыкальный конкурс и уехала по контракту в Германию, а затем в США, снялась в нескольких фильмах в Голливуде. Недавно она вернулась, выступала в программе у Андрея Малахова…
Удачно сложилась кинокарьера еще у одной моей одногруппницы – Натальи Сурковой, среди наиболее заметных работ которой роль императрицы Елизаветы Петровны в сериале «Великая», Екатерины II в фильме «Фаворит» и участие во многих других известных теле- и кинопроектах. Она, кстати, стала крестной мамой моей дочки.
А в Крыму вам доводилось сниматься?
Только один раз, но это случилось через пять лет после того, как я закончил училище. В 1991 году мне пришлось вернуться домой, в Крым. Вот здесь совершенно случайно я и попал в фильм «Одиссея капитана Блада», съемки которого проходили с мая до конца августа. Время пролетело замечательное, платили неплохие по тем временам деньги, компания подобралась теплая, интересная. Правда, в нем меня узнать трудно – я был в команде французского пирата Левасёра, которого играл Леонид Ярмольник. Хотя, кстати, именно от моего выстрела погибал Эндрю Бейнс – персонаж заслуженного артиста России Альберта Филозова. Правда, и мой – от его…
К тому времени у вас уже был театральный опыт?
Так получилось, что после просмотра моего дипломного спектакля у меня было два приглашения – в республиканские русские драмтеатры в Казани и Чебоксарах. Выбрав Чувашию, я отработал там по распределению положенные три года. Правда, с ролями там не складывалось – уже на третьей репетиции я разругался с главным режиссером, и меня «забыли». Но такую несправедливость актеры театра решили исправить по-своему – они сами начали выбивать мне роли, вводили меня в спектакли, и в итоге как-то на гастролях в Казани меня даже выбрали самым любимым гастролирующим артистом города.
Потом меня пригласили ввестись на главную роль в спектакль «Голоса травы» по повести Трумана Капоте в дважды Краснознаменном театре Балтийского флота в Лиепае в Латвии. Там я увидел Балтийское море, причем мне предоставили трехкомнатную квартиру практически на берегу, да и жизнь в Прибалтике в те годы была не в пример сытнее и богаче, чем в Поволжье с его девственно пустыми прилавками, откуда я переехал.
Пробыл там я всего год, но у меня осталось такое чувство, что все пять – так много удалось сделать, тем более, что я стал руководителем Лиепайского отделения театральной секции «Балто-славянского общества культуры и развития Латвии» и даже поставил свой спектакль на его базе. Но тогда как раз начали закручиваться гайки, русских из Прибалтики стали вытеснять, да и у меня закончился контракт, и я отправился в Ригу. В политику я не лез, и меня взяли сразу в два театра, в том числе в Рижский молодежный – к самому Адольфу Яковлевичу Шапиро – европейской знаменитости! Потом его приглашали театры многих зарубежных столиц, хотя из Латвии его выжили…
Конец 80-х – начало 90-х вообще было мутное время. Театры влачили нищенское существование, многие закрывались. Рынок наводнили безработные актеры. Я уехал домой, но здесь мне сказали, что в Ялте театральной труппы нет и никогда не будет, и предложили должность директора Дома культуры в одном из поселков ЮБК. А мне хотелось заниматься настоящим творчеством…
Волей случая я оказался в Питере, где встретил товарища, который видел меня на сцене, мы нашли спонсора и решили поставить свой спектакль, даже ездили с ним на гастроли, где нас почему-то представляли как «Московский эротический театр». Но проект быстро лопнул, а меня в свой театр «Юпитер» пригласил Владимир Малыщицкий. Режиссер он был очень требовательный, жесткий, и я даже дважды уходил из его театра. Но потом все равно возвращался: работать с ним было тяжело, но без театра было еще тяжелее. Так я и служу на его сцене с 1991 года…
На гастролях в Крыму бывать случалось?
В Крым меня тянет постоянно. Конечно, прежде всего потому, что здесь живет моя мама. Но еще я здесь получаю энергию, творческую зарядку, здоровье. Я очень люблю море. Наверное, потому и из Лиепаи в свое время не хотел уезжать, потому что там было море, пусть и холодное Балтийское, которое напоминало мне о доме.
А сюда я привозил спектакли от театра «Бенефис» Михаила Боярского в начале 2000-х, выступали на Южном берегу Крыма в клубах больших санаториев, собирали аншлаги. Тем более, к тому времени я уже начал много сниматься, в том числе и в «Улицах разбитых фонарей». Так что на афишах было написано, что я актер этого суперпопулярного тогда сериала… А вообще я благодарен судьбе, что она связала мою жизнь с двумя самыми лучшими местами на земле – Крымом и Санкт-Петербургом.
Общение с актерами, которые играли в «Улицах…» главные роли, – Сергеем Селиным, Алексеем Ниловым, Александром Лыковым – вне съемочной площадки поддерживали?
У меня с ними сложились добрые приятельские отношения. Хотя видимся мы нечасто, в основном на чьих-то похоронах. А с Селиным мы познакомились гораздо раньше, когда и он, и я еще были студентами. Он с друзьями приехал на отдых на ЮБК, и их компания разбила палатки на гурзуфских виноградниках. И буквально на второй день после их приезда его привели ко мне домой и попросили взять на постой – сказали, мол, парень очень домашний и не может уснуть в палатке. Так он у меня и остался, мы подружились, продолжили тесно общаться и в Питере. Он потом в Гурзуфе отдыхал еще несколько раз, заходил ко мне в гости вместе с Сашей Лыковым. Тогда Селин еще не был всеми любимым старшим лейтенантом Дукалисом, и мы, было дело, даже в местную милицию с ним попадали за некоторые приключения. И хотя на этих актеров после сериала о «ментах» обрушилась прямо таки всенародная слава, они отнюдь не «зазвездились», остались нормальными компанейскими ребятами.
А ваш «роман с кино», на ваш взгляд, складывается удачно?
Хотелось бы большего, но что есть – то есть. Мне довелось сыграть роли более чем в 30 картинах, недавно снялся еще в трех. Посчастливилось поработать у замечательных кинорежиссеров Юрия Мамина, Алексея Германа, Александра Рогожкина, сыграть колоритных персонажей в нескольких частях «Улиц разбитых фонарей», сериалах «Литейный», «Дорожный патруль», «Гончие», «Ментовские войны» и т.д. Халтуры в сериалах, конечно, много, но есть жесткие режиссеры, которые подходят к съемках очень ответственно, и на выходе у них получается очень качественное многосерийное кино.
Каких героев чаще приглашают играть – положительных или отрицательных?
Я не против любых. Но больше попадается отрицательных персонажей, да их и играть интереснее. Тем более, что я – характерный актер, комический. А отрицательные персонажи и должны быть в чем-то смешными, во всяком случае, страшными они у меня не получаются. Есть у меня природная мягкость, но в этом и определенный шарм. Поэтому не случайно в театре я играю роли, которые на киноэкране воплотил Евгений Леонов. Кстати, на театральном фестивале в Иркутске, куда наш театр привез спектакль по культовой пьесе Александра Вампилова «Утиная охота», в котором я сыграл роль Кушака, также исполненную в кино Евгением Павловичем, ко мне подходили актеры из местного театра и говорили, что любые роли в этом произведении играть гораздо легче, чем Кушака. «Потому что, – поясняли они, – все герои этой пьесы определенные, заданные, веселые, а Кушак – очень скучный, и надо сделать так, чтобы эта скучная роль стала очень веселой». И вот это у меня получилось!
Какие свои роли в театре вы считаете наиболее удачными?
Мне трудно об этом судить, тем более, что я на сцене не играю, не изображаю, а живу, это все идет откуда-то изнутри и очень сильно выхолащивает. Особенно учитывая, что каждую неделю я задействован в двух-трех спектаклях. Долгие годы мы в театре ставили много классики, и мне доставались главные и заглавные роли. В «Мертвых душах» я играл Чичикова, в «Ревизоре» – городничего, были главные роли в поэтическом спектакле по произведениям Иосифа Бродского «Шествие», в «Думающем о России» по Фазилю Искандеру… Причем про роль Яичницы в гоголевской «Женитьбе» критики говорили, что в моем исполнении это был лучший персонаж! С большим удовольствием я вспоминаю главную роль мангуста в детском спектакле «Рики-тики-тави», на который с большим удовольствием ходили и взрослые. Сценарий для него написали Алексей Юрьевич Герман в соавторстве со своей супругой не менее знаменитым сценаристом Светланой Кармалитой, которые сами привели к нам в театр молодого великолепного режиссера. Спектакль получился просто потрясающим, очень динамичным, с оригинальными творческими решениями, и не надо думать, что это какой-то «детский утренник». Доводилось на одной сцене играть с неподражаемым Андрюшей Краско и с его отцом Иваном Краско…
А году где-то в 2011-м старый репертуар сняли, потому что его некому было поддерживать, и мы перешли на современных авторов. Поставили по пьесам Вампилова спектакли «Утиная охота», «Старший сын», в котором мне доверили роль главы семьи Сарафанова, сделали спектакль «Обыкновенное чудо» по Евгению Шварцу… Публика очень хорошо восприняла эти постановки.
И в кино, и на театральную сцену хлынул поток вчерашних кавээнщиков. Используя их «медийность», таким образом режиссеры пытаются привлечь зрителей?
Я очень плохо к этому отношусь. Одно дело то, что эти ребята делают шоу в КВН, но в кинофильмах и спектаклях в театре это получается скучно, неинтересно и непрофессионально. Ну, за редким исключением вроде Сергея Светлакова и еще одного-двух самородков. Даже яркие, смешные «Уральские пельмени» на киноэкране откровенно скучны, потому что шоу и театр – это все же разные явления. Впрочем, это не говорит и о деградации современного театра. Главное, не превращать его в политическую арену, хотя приходится признать, что в театре сегодня очень много политики, и это ужасно. Становиться на какую-то политическую платформу и что-то вещать – это легко, но это уже не искусство.