ПРОЦЕСС НАД КОНФОРМИСТОМ

http://spbvedomosti.ru/news/culture/protsess_nad_nbsp_konformistom/

В Камерном театре имени Владимира Малыщицкого играют спектакль по мотивам романа Альберто Моравиа «Конформист». Поставил спектакль Петр Шерешевский, который совсем недавно стал главным режиссером этого театра.

Классический антифашистский роман, написанный в 1951 году, памятен многим по великому фильму Бернардо Бертолуччи (1970) с Жан-Луи Трентиньяном в главной роли. Спектакль Петра Шерешевского — редчайший случай, когда кинообразы ничуть не мешают театральному воплощению, и ни о какой «вторичности» не может быть и речи. Это и в самом деле «другой» «Конформист». Созданный в другое время, другой стране, другими средствами — впрочем, кажется, по схожему поводу.

В распоряжении Шерешевского нет гигантских холодных пустых пространств, мраморных статуй и величественных бюстов, создававших в фильме особую атмосферу «Римской империи» Муссолини, — как нет, разумеется, и гипнотизирующей камеры оператора Витторио Стораро. У него есть только крохотный зал Камерного театра: «черный кабинет», несколько рядов для зрителей по периметру, большие зеркала, в которых искривляются лица не только актеров, но и публики, скромный реквизит, немного музыки. А еще у Петра Шерешевского есть профессия, которая позволяет из всего этого сделать спектакль, где бы ни разу за два с половиной часа не возникало ощущение той провинциальной нищеты (иначе зовущейся «честной бедностью»), которое довольно часто сопровождает трогательные опусы маленьких театров. Скупость средств оборачивается элегантностью.

Историю Марчелло Клеричи, интеллигента, добровольно поступившего на службу к фашистам — в качестве апофеоза собственной «нормальности», к достижению которой он так стремился всю жизнь, и в итоге предавшего своего учителя и ставшего пособником убийства, — эту историю Петр Шерешевский рассказывает в излюбленном им кафкианском стиле. Как своеобразное продолжение сновидческих кошмаров «Замка» и особенно «Процесса». Ему и в самом деле не нужна ледяная пышность империи — достаточно тесных чиновничьих кабинетиков, неотличимых друг от друга крохотных темных углов, «банек с пауками», множащихся и дробящихся в отражениях кривых зеркал. Это свойский, «одомашненный» фашизм. Не нужна и большая труппа: все равно большинство персонажей тут — двойники. Воплощенный соблазн (в разных ипостасях) играет Надежда Черных, мать героя, благородную даму, и хозяйку «заведения» (по глубинному родству характеров) — Татьяна Каулио, а отца и учителя, профессора Квадри — Олег Попков (так преступление героя приобретает еще и окраску отцеубийства).

Актеры Александр Кочеток и Александр Конев буквально исполняют роли «коверных»: в начале каждого действия с шутками и прибаутками скатывая технические половички под ногами у зрителей. И не прекращают своей смешной и зловещей клоунады до конца спектакля, играя чиновников, горничных, лакеев, родственников, жиголо, священников, шлюх и прочих второстепенных персонажей. Это не просто эффективное — это красивое решение. В самом деле, верные фашистскому режиму министры и обычные шлюхи — все они на одно лицо. Эти жизнерадостные фантомы исполнены самой лютой иронии: для того, чтобы из министра превратиться в достопочтенную мать невесты, Александру Кочетку даже не приходится усердно преображаться — он просто мажет рот помадой, натягивает юбку и вешает на уши крупные серьги. Отдельный и, пожалуй, самый виртуозный номер спектакля — сентиментальная горничная в исполнении Александра Конева, которая, послушно стянув с себя передничек, а белую наколку приспособив под воротник, в мгновение ока превращается в священника на исповеди. Актерский сарказм делает этот простой трюк изысканным: получившиеся новые сущности прекрасно помнят о былых воплощениях, ничуть не стесняясь, а совсем напротив, то и дело улыбчиво и нагло провоцируя Марчелло на узнавание. Но тот, каждый раз потрясенный очередным витком кошмара, не в силах назвать зло по имени и продолжает играть в чужую игру.

Режиссер, являясь по совместительству и художником этого спектакля (и автором инсценировки), сделал свою главную идею предельно наглядной: с самого начала на полу мелом обведены два силуэта, указывающие на расположение трупов. И это не просто «ружье, которое должно выстрелить в последнем акте» — это было бы правильно, но слишком уж просто. У хорошего режиссера это «ружье» стреляет без перебоя и промаха, прием работает исправно, каждый раз обнаруживая новые смыслы. Разумеется, прежде всего меловые следы обозначают грядущее убийство профессора-диссидента и его жены, но «заодно» это и спальня родителей Марчелло, и брачное ложе, к которому игриво примеривается юная невеста (Лидия Марковских) — словом, это вакантное место, заполняемое по мере развития сюжета. Каждый, кто, по примеру главного героя, способен поступиться совестью ради пресловутой «нормальности», изрядно переоцененного счастья коллективной судьбы, должен быть готов уложить близких и улечься сам в заранее заготовленную убийцами позу, и аккуратно, дабы вписаться в прихотливый контур, откинуть лапку.

Закономерно, что вместо непроницаемого, оцепенелого, завороженного злом героя Трентиньяна, Шерешевский предложил отчаявшегося героя-неврастеника. Для Марчелло Клеричи, каким его играет Роман Ушаков, жажда «нормы» — это не столько вопрос карьеры и самоутверждения, сколько потребность очнуться от бреда. Однако чем ближе оказывается он к собственному идеалу «конформиста», одного из многих, неотличимого от других, — тем бред становится глубже и изощреннее. Смертоносная фашистская «норма» — это и способ преодоления подавленных инстинктов и детской сексуальной травмы. Сложную связь секса, перверсии, предательства и убийства, необходимую для романа Моравиа, режиссер делает последовательной и внятной — без ложного смущения, без постыдных преувеличенных театральных «страстей». Гомоэротические мотивы могут быть сколь угодно проявленными, но настоящим извращением все равно оказывается согласие Марчелло совместить предательство учителя с собственным свадебным путешествием — и, подчеркивая скрытый смысл этого фантастического поступка, некто в черном надевает на голову героя белую фату.

Спектакль заканчивается задолго до окончания романа Моравиа. Новому «конформисту» не дано пережить трагедии — с него довольно и сознания собственных мотивов. «Теперь каждый должен выполнить свой долг! — кричит Клеричи. — Иначе я останусь в одиночестве с мертвецами на совести! Если фашизм потерпит поражение, если вся эта банда недоучек и недоумков приведет нацию к гибели, я буду всего лишь жалким убийцей!» В качестве ответа на призыв «героя нации» под влюбленное воркование его супруги выходят их будущие дети — гигантские пупсы с дырами вместо глаз. Страшный сон рискует стать бесконечным.

ВСЕМ — ХОЛОДНЫЙ ДУШ И СМИРИТЕЛЬНУЮ РУБАШКУ

http://binoclespb.ru/post/01-04-2015_vsem_-_holodnyj_dush_i_smiritelnuyu_rubashku.html

Пётр Шерешевский, театральный режиссер, поставил в камерном театре Малыщицкого довольно острый и злободневный спектакль. Через прозу, написанную 67 лет назад Альбертом Моравиа, зритель увидел, насколько современны вопросы о «нормальности» окружающей жизни и способах приспособления к ней. Не зря роман итальянского писателя называется «Приспособленец». Но Петр Шерешевский дал спектаклю другое имя — «Конформист». В чём обнаружил некую идентичность этих понятий.

В своем романе Альберто Моравиа рассказывает о времени зарождения фашизма в Италии. Но главным для писателя остаётся вопрос не об истоках этого политического явления, а вопрос о людях в этом режиме. Под прицелом писательского внимания находится главный герой — доктор Марчелло Клеричи. Вся его жизнь напоминает эксперимент судьбы над человеком. Обделенный простым человеческим вниманием Марчелло пытается приспособиться к окружающему миру через понятие «нормальности». Но что в него вложить, если в этом самом окружающем мире этой самой «нормальности» нет. Хорошая работа, большой дом с красивой женой, приличная машина — это всё видимость, к которой стремится Марчелло. Но, оставаясь человеком думающим, он подсознательно чувствует нескалдность этой картины, подсознательно чего-то ждет и что-то предчувствует.

Таким мы встречаем главного героя в начале спектакля. Если для писателя Моравиа важным было исследовать причины преуспевания в фашистском обществе, то для Петра Шерешевского интересней порассуждать на тему «нормальности». Для Марчелло, в исполнении актера Романа Ушакова, это означает «быть как все». Но у него это не получается. Он постоянно натыкается на несоответствие между ним и «быть как все».

Перед свадьбой Марчелло получает специальное задание — убрать врага страны, француза-антифашиста. «Нормальность» того времени позволяет ему совершить это, поэтому он соглашается. Но впереди у доктора Клеричи новая борьба с собой. Ему необходимо забыть о совести, планировать детей, любить молодую жену, то есть приспособиться и быть дальше «нормальным», но уже в другом смысле.

Всё время спектакля зритель полностью погружен в события пьесы. Интересны режиссёрские находки Петра Шерешевского. Сквозной цвет в одежде героев — зеленый. Лейтмотивом он связывает всех персонажей, проповедующих догматы «нормальности». Удачно подобран и актёрский состав: Лидия Марковских, Надежда Черных, Александр Кочеток и другие по-честному работают все три часа спектакля. Некоторые актеры играли сразу несколько ролей. Было понятно, что всё движется по кругу. Одни и те же лица у начальника, матери жены, доктора, служанки, свещенника, отца и врага по политическим интересам.

В камерном театре Малыщицкого нет резкого отделения зала от сцены. Петр Шерешевский воспользовался этой возможность и посадил зрителей по трем стронам сцены. Актеры садились на свободные места, подходили и взаимодействовали с людьми в зале. Конечно, это погружает в атмосферу спектакля и помогает верить происходящему, стать невольным свидетелем событий жизни доктора Клеричи.

В сумасшедшем доме один доктор произносит фразу, связывающую людей современности и эпохи фашизма. Он советует всем принять холодный душ и надеть смирительную рубашку. Неоднократно из шепотов зрителей было слышно: «Как же это современно! Прямо про нас!». Думается, каждый в этот вечер представил себя на месте главного героя и попытался найти свою границу «нормальности»

СОН НАЯВУ

http://n-teatral.ru/wp-content/uploads/2014/12/Nev-Teatr_13-2014-web1.pdf

В октябре в Камерном театре Малыщицкого состоялась премьера спектакля «Конформист». Режиссер Петр Шерешевский – маститый профессионал, в полной мере владеющий искусством драматической провокации, и на сей раз не пощадил зрителей. В течение 2 часов 40 минут они были подвергнуты непростому для сердца и ума опыту. В пространстве, где уже четверть века зритель и актеры сосуществуют в плодотворном счастливом единении, родилась история о человеке, который хотел только одного – стать нормальным, а в итоге оказался убийцей…

С первых же минут все происходящее на сцене более напоминает кошмарный сон, нежели реальные события. Зритель забывает о романе Альберто Моравио «Конформист», написанном 67 лет назад, и одноименном фильме Бернардо Бертолуччи, снятом в 1970 году, и видит историю сегодняшнего дня о человеке, который всеми силами пытается соответствовать традициям зомбированного общества, для которого не существует понятий чести и любви. На наших глазах разворачивается некий исследовательский процесс, в результате которого лабораторная мышь – то есть главный герой, доктор Марчелло Клеричи, – должна понять, «тварь она дрожащая или право имеет»?  А если «право имеет», то на что, и что с этим правом делать? Перед актером Романом Ушаковым стоит тяжелейшая задача – он вовлекает зрителей в бесполезный бунт, в дискуссию о «нормальности» индивидуума в анти-нормальном обществе. Герой вступает в заранее проигрышную битву, ведь определить «нормальность» персонажа, вроде придуманного, а на самом деле сцеженного из общечеловеческого бульона, практически невозможно. Для этого требуется каноническое лекало, которое со времен Моравиа и Бертолуччи изменилось многократно и ко дню сегодняшнему пришло в виде жалко усеченном, трансфформированном до состояния морального уродца. То, что в середине прошлого века казалось нормальным, нынче представляется убого архаичным, не про нас. «Хамелеонистость» современного пантеона «героев нашего времени» удручает. Доктор Клеричи, лишенный родительской заботы в детстве, ежечасно насилуемый жизнью, окруженный не людьми, но карикатурами, не имеет элементарных представлений о любви, морали, свободе. Его мать (Татьяна Каулио), циничная и раскрепощенная дама, относится к жизни с позиции наркоманки, но молодые любовники и веселящее зелье лишь приближает ее к концу. Отец (Олег Попков), в прошлом майор итальянской армии, а ныне обитатель «желтого дома», считающий себя министром иностранных дел, откровенно пугает жену и сына оглушительным монологом во славу Дуче. И хотя хронологически герой переносится во время прошедшее, зритель прослеживает прямо-таки лобовую ассоциацию с днем сегодняшним. Становится страшно от «эффекта 3D» – погружение в чистилище, где находятся актеры, происходит на самом деле – от происходящего зрителей отделяют только ковровые дорожки.

Спектакль удивляет минималистской сценографией, в любой момент готовой к трансформации. По воле декораторов (Игорь и Григорий Храповицкие, Максим Киреев) лампочки по периметру сцены с помощью абажуров-домиков превращают пространство в ночной Париж, куда едет главный герой с женой Джулией (Лидия Марковских). В глубине сцены – стол, за которым попеременно восседают персонажи. Справа – пианино, с помощью которого расставляются музыкальные акценты. В противоположном конце сцены, почти под ногами зрителей – картина-зеркало. Но зрительная доминанта драматического полигона – меловые контуры двух лежащих фигур, мужской и женской, интригующие зрителя и дающие повод к неутешительным размышлениям о том, что «мертвые души» здесь на каждом шагу. Клеричи, его супруга, профессор Квадри и его вторая половина, министры, проститутки – все они похожи на героев брейгелевских картин. Двусмысленность слов и лживость идеалов, ускользающая истина, ложь, задрапированная под бренды и тренды,  – на каждом шагу. Все эти люди «спят наяву». Но труднее всего Марчелло Клеричи, «пластилиновому человечку». Он мечется по жизни, потому что понимает – на какую сторону он ни встанет, для него все опасно, и, дабы уберечься, выбирает жизнь в угоду «удобностям». Не имея косточки характера, он позволяет вовлечь себя в грязную игру спецслужб и предает своего непосредственного учителя – профессора Квадри. Любопытна в спектакле смысловая переброска персонажей – сошедшего с ума отца Клеричи и профессора, отданного героем на заклание, играет один и тот же актер – Олег Попков. Жена профессора Лина (Надежда Черных) – она же Проститутка и Женщина с пышными бедрами, в которую безнадежно влюбляется герой. Только Роман Ушаков и Лидия Марковских – Марчелло и Джулия, фиктивные Ромео и Джульетта – единичны и однозначны. Временами спектакль напоминает фильмы Дэвида Линча – зрители и актеры бродят по мистическому лабиринту среди зеркал и опасных иллюзий, в одних и тех же телесных оболочках прячутся разные люди, пространство преломляется и открывает дверь в параллельную реальность, где мужское и женское лишено гендерных границ. Героиновый морок матери Клеричи добирается и до него самого – в момент, когда профессор-антифашист вербует слабовольного ученика, пытаясь переманить его на свою сторону, Марчелло видятся хичкоковские птицы, реющие над ним и его женой, вгрызающиеся в его сознание многократно повторяющимся «кар-кар». Париж оказывается демонической ловушкой, и в ночном ресторане «Зеленый галстук», своеобразном Гефсиманском Саду, Клеричи трансформируется в Иуду – крепким рукопожатием и поцелуем он предает Учителя. Через некоторое время мы узнаем, что у меловых контуров на полу есть имена – профессор Квадри и его жена Лина. Задание выполнено. Но Иуда XXI века быстро примиряется с кончиной своей личности, выбор сделан, жизнь продолжается. Может потому, что в век Интернета и высоких технологий героям библейских времен сложно конкурировать с идеей абсолютного благополучия, которой нынче принято поклоняться. Мораль, совесть, честь – архаизмы, почившие в лету. «Герои нынешнего времени» выбирают комфортный конформизм.

ПРИСПОСОБЛЕНЕЦ

 http://ptj.spb.ru/blog/prisposoblenec/

«Конформист». А. Моравиа.
Камерный театр Малыщицкого.
Инсценировка, режиссура и художественное оформление Петра Шерешевского.

Роман «Конформист» Альберто Моравиа, одного из самых знаменитых итальянских писателей-антифашистов, был написан в 1951 году, и природа приверженности преступному режиму, безусловно, является ключевой темой. Главный герой, Марчелло Клеричи — молодой перспективный чиновник, верный последователь Муссолини. Сегодня, когда все российское общество расколото на две части из-за конфликта в Украине, когда сторонники и противники республик-сепаратистов все чаще и чаще в запале интернет-дискуссий называют друг друга фашистами, актуальность «Конформиста» налицо. Удивляет не то, что Шерешевский рискнул перенести этот сложнейший роман на сцену, а то, что по театрам страны не шагает череда «Конформистов».

Акцент на политику сделан наиболее отчетливо в сцене сумасшествия отца Марчелло, где он громко и исступленно требует немедленно начать войну, — так режиссер заявляет: к войне может призывать только безумец. Но в остальных сцена тема «кровавого режима» отступает на второй план и к концу спектакля вовсе сходит на нет. В центре же внимания зрителя находятся переживания Марчелло, причины, побуждающие его стремиться к нормальности, даже к серости. Собственно, ровно так же, как и в романе. По сути, «Конформист» Шерешевского — это моноспектакль, где абсолютно все выполняет роль инструмента для более полного раскрытия главного героя.

Автором инсценировки явился сам Петр Шерешевский. Надо отметить, что из сложного романа режиссеру удалось выжать внятный сценический текст, который понятен даже тем, кто незнаком с литературной основой, и достаточно полно отражает смыслы, заложенные Моравиа. Что важно — суть, «основная мысль» (выражаясь школьным языком) спектакля полностью совпадает с главной мыслью романа. На сцене показывается несколько эпизодов: после краткого монолога о Марчелло (который, как и весь текст повествователя, оставленный в спектакле, произносит сам исполнитель этой роли Роман Ушаков) зритель видит, как главный герой получает свое задание (сопряженное с предательством наставника). Это, можно сказать, завязка. Затем следует сцена обеда с невестой Джулией и ее матерью, потом — визитов Марчелло домой, к своей матери, и в психиатрическую лечебницу к отцу. Так зрителя знакомят с основными обстоятельствами жизни героя. И далее — свадебное путешествие в Париж, где и происходит развязка: неожиданная и несчастная любовь Марчелло и убийство наставника. В этих эпизодах около десятка мест действия, декорация же остается почти неизменной на протяжении всего спектакля: красный пол с двумя рядами лампочек, в глубине сцены — стол, сбоку от него пианино, вдоль стен большие «кривые» зеркала в красных же рамах. Такая сценография, не лишенная красоты, вызывает ассоциации с ритуалами черной магии и сразу задает общее ощущение искаженной реальности, которое усугубляется во втором действии, когда для обозначения Парижа на сцену выносят клееные из марли и белой полупрозрачной бумаги домики и ставят их на лампочки, как плафоны. На фоне этих маленьких домиков актеры выглядят словно гулливеры в стране лилипутов, а происходящее на сцене — скорее как кошмарный сон или мучительное воспоминание.

Актерская игра так же заставляет задуматься, не в голову ли обезумевшего Марчелло нас помещает режиссер? В спектакле занято всего семь артистов: Роман Ушаков, Лидия Марковских, Надежда Черных, Татьяна Каулио, Александр Кочеток, Олег Попков, Александр Конев. И только Роман Ушаков исполняет одну роль — главную. Остальные же играют по два-три персонажа. Причем каждый из этих персонажей утрирован до предела. Например, Александр Кочеток исполняет роль Министра, дающего Марчелло задание. И в этом эпизоде он играет форменную свинью, разве что не хрюкая. Хрюкать же он начинает в женской роли — матери невесты Марчелло, вызывая всеобщий смех в зале. В «Конформисте» Шерешевского актеры даже не пытаются показать живых людей, они — как реквизит, служат лишь для того, чтобы создать атмосферу, картину жизни Марчелло. Этот способ существования дает сбой в спектакле дважды. Первый раз — во время исповедального монолога Джулии (Лидия Марковских): сам текст подразумевает глубину, переживание, даже психологизм, но точечная попытка выдать эти качества вступает в конфликт с общим решением роли. А второй раз — в кратком эпизоде объяснения Марчелло и жены его наставника Лины (Надежда Черных), где часть монолога актриса вдруг произносит на японском языке. Этот штрих не обоснован ни сценически, так как маски не требуют тонких штрихов, ни литературно (в романе этого нет). И поэтому он воспринимается как ненужная, искусственная вставка, служащая лишь для демонстрации умения исполнительницы бойко произносить текст на японском. Усложнен только рисунок роли Марчелло: его бесконечная рефлексия, напряжение постоянного выбора, вспышка любви, страдание от безответности чувства, окончательный слом каких бы то ни было принципов, кроме одного, центрального, давшего название и спектаклю, и роману — принципа конформности, нормальности, — все это находит отражение в игре Ушакова.

Финал спектакля значительно мягче, чем финал романа: режиссер купировал крах режима Муссолини и, соответственно, крах карьеры Марчелло, ради которой он пошел на убийство, что, опять же, акцентирует внимание на переживаниях героя, так как повествование обрывается на его личностном, моральном распаде.

Однако, сколько ни сосредотачивайся на внутреннем мире главного героя, от антивоенной и антифашистской тематики не отмахнешься. И независимо от сложностей внешнеполитической ситуации, от соблазна трактовать спектакль как агитку, неизменным остается то, что преступный режим неизбежно толкает на преступление. А любой режим, основанный на насилии (и неважно, призывы ли это к войне, истребление инакомыслящих или что-то еще), — преступен. Прописные, в сущности, истины. К сожалению, нуждающиеся в постоянном повторении.

Любивший строить, а не ломать (воспоминая Владимира Малыщицкого)

Известный петербургский режиссер Владимир Малыщицкий, которого не стало весной нынешнего года, принадлежал к стремительно уходящей ныне породе режиссеров, именуемой «строитель театра». Одна из статей о нем так и называлась: «Человек, создавший пять театров». Он начинал в Мурманске, в начале 60-х годов, но вскоре отправился еще дальше, в забытый богом городок Никель, где ухитрился организовать театр, о котором заговорили.