Сон про не сон


Пётр Шерешевский выпустил в Камерном театре Малыщицкого спектакль «Замок» по одноименному роману Франца Кафки. Инсценируя экзистенциальное произведение мировой литературы на свой лад, режиссер создает пространство тягостного сновидения, когда мучительно хочется проснуться, но не получается: наяву все тот же бред…

Это интуитивный взгляд на совершенно абсурдную ситуацию — эпизод из жизни землемера, которого пригласили в замок, но работать не дают, создавая нелепейшие ситуации. Кажется, все и вся сплотились против него в едином порыве, рьяно демонстрируя все нравы и пороки оболваненного общества, предсказуемо управляемого стада, которому чужды даже попытки самоидентификации. Ибо слепо следовать странным ритуалам и бездумно существовать по унизительным по правилам проще, удобнее, выгоднее, нежели идти против течения и рисковать карьерой и здоровьем. Куда как проще отключить голову, ходить строем, прятаться за шутками-прибаутками и беспрекословно подчиняться невидимому пастуху-правителю, суровому, но якобы справедливому графу-невидимке.
Музыку к спектаклю написал Ник Тихонов. Он же выступает в роли одного из помощников землемера. В целом впечатление от музыкального оформления сводится к умным и тонким аранжировкам знакомых мелодий: заставки к телепередаче «В гостях у сказки», русских народных частушек и двух эстрадных шлягеров. Слова «гляжу в озера синие, в полях ромашки рву» и «гляжусь в тебя, как в зеркало, до головокружения» пропеваются то вышколенным хором, то трепетным каноном, с едва неуловимо исправленной партитурой, звучат a capella или под аккомпанемент балалайки и аккордеона (а не приличествующих замку свирели и клавесина). Тексты и мелодии этих шлягеров, слегка измененные, создают колкую напряженную атмосферу — или вводят в вязкий транс.
Во всем, в том числе и в сценографии Надежды Лопардиной, прослеживается философия абсурда. Так, обладатель весьма специфической внешности Антон Ксенев, исполнитель главной роли землемера (в спектакле — персонаж по имени «К») выпрастывается из-под «стога» «сена», сложенного под сенью ядовитого, высохшего борщевика, под которым, как оказывается, он «спит» еще во время рассадки зрителей. Далее это «сено» — синтетический упаковочный материал нежного кремового оттенка — превращается в реквизит. Эту «стружку» едят, как кашу, макароны или квашеную капусту. Отдельные «травинки» читают, как ленту телеграммы, или раскуривают, как папиросы. Эта шелуха шуршит в тарелках и под ногами, в авоськах и в ванной, заменяя мыльную пену…
Буфет, расположенный по центру арьерсцены, становится то вратами в замок, то стойкой буфета в трактире, то душевой кабиной, то окном, за которым шумит улица, а дверца полки превращается в форточку. Это и балаганчик для кукольного представления — словом, скромные размеры и возможности театра будят и будоражат фантазию постановщиков.
Форма одежды тоже абсурдна, а китчевые костюмы превращены в главный развлекающий или раздражающий (публика делится на два лагеря) фактор. Пестрая кафкианско-шерешевская компания, от корпулентных до поджарых исполнителей, фланирует в одежде советского периода и совкового быта: детсадовские маечки и гумозные коричневые колготки, пузырящиеся на коленках и оттягивающиеся на попах, серые ватники и ушанки, пошитые нарочито грубо — швами наружу (что, впрочем, придает этому тряпью почти дизайнерский вид). Вместо рукавов — те же колготины, обрезанные на уровне пятки: носовая часть болтается наподобие трогательных варежек на резинке. Вместо обуви — шерстяные носки у мужчин и вязаные следки у женщин.
Мрачный кафкианский кошмар оригинально театрализован. Вот землемер в смятении наблюдает, как челядь при слове «граф» (читай: начальник) всякий раз присвистывает и отработанным до автоматизма движением водружает себе на голову алюминиевый чайник. Вот он учится звонить в вышестоящие органы по телефону-автомату односторонней связи, наподобие тех, что были в старых уличных телефонных будках. Вот он слой за слоем распеленывает тугой сверток с младенцем, но никакого младенца внутри не обнаруживает…
Но пуще прочих странностей главного героя доводит до отчаяния категорическая невозможность достучаться до кого-либо вообще. Осознание того, что мир окончательно сбрендил и правят им моральные извращенцы под единодушное одобрение народных масс, физически невыносимо. Настолько, что некоторые особо чувствительные зрители даже не в состоянии аплодировать, ощущая себя совершенно раздавленными. Впрочем, это означает, что создатели спектакля достигли цели: похоже, пора просыпаться.

Милее нет земли

«Замок». По роману Ф. Кафки.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Несколько лет назад российский театр захлестнула волна увлечения драматургией Брехта. Сейчас ее постепенно сменяет интерес к Кафке. Неизбежны ли на нашей почве политические аллюзии при инсценизации его прозы? Время покажет.
Для Петра Шерешевского постановка «Замка» — не первое обращение к творчеству Кафки. В Театре им. Ленсовета он ставил пьесу Биляны Срблянович по мотивам романа «Америка». Там главный герой был человеком без свойств, попадавшим в глянцевый мир консьюмеризма. Он так и не успевал понять, что милый сердцу лейтмотив «Let it snow» — очередная ловушка, мощное орудие в руках неумолимого маркетинга.
В спектакле Театра Малыщицкого лейтмотивом, обманчиво щиплющем нас за сердце, становится песня «Гляжу в озера синие». Песня выступает ровно в том же качестве, в котором вообще выступает любой поп-сингл с закрепленными традицией коннотациями. Она становится гимном. Герои спектакля не раз и не два поют ее с утрированной, почти религиозной нежностью, вкладывая в нее всю абсурдную любовь к отечеству, в котором нечего любить, кроме самой этой любви. В финале Фрида (Надежда Черных) будет ее же строками объясняться с К. (Антон Ксенев) — своим уже бывшим возлюбленным. Что она захочет ею выразить, не поймет ни он, ни мы. В ней будет та самая обобщенная, неперсонифицированная нежность — для всех и ни для кого, как бы обо всем, но на самом деле — ни о чем.
Название страны, разумеется, в песне опускается. Но еще одним узнаваемым с первой секунды маркером хронотопа становятся растянутые хлопковые колготки на всех без исключения персонажах — независимо от их роста и размера. Колготки, в которых выросли поколения советских мальчиков и девочек. С пузырями на коленях, цвета белесого кофе из общепита. От одного их вида к горлу подкатывает комок: вот уж предмет, который обладает мощным эффектом присутствия. Где, в какой еще стране было бы возможно собрать такую гротескную выставку, как «Память тела. Нижнее белье советской эпохи»?
Еще один визуальный знак эпохи коммунальных кухонь — алюминиевый чайник со свистком. Обитатели деревни встречают землемера К., выстроившись в шеренгу и с чайниками на головах. Имя владельца замка они произнести не в состоянии — глубочайший трепет перед графом выражается в почтительном свисте. Очевидно, что от одной только мысли о наделенном властью человеке голова обывателя неизбежно закипает. О начале спектакля — выразительном и остроумном — вообще хочется рассказывать подробно. Желтое искусственное сено (художник Надежда Лопардина), которым щедро заполнен помост сцены, — узкая вытянутая полоска, с трех сторон окруженная зрителями, — становится и одеялом (под ним К. тщетно пытается укрыться от вездесущих обывателей), и макаронами (их уплетают «детсадовцы»), и метафорой морока, затуманенного сознания незадачливого землемера.
Как известно, рукопись Кафки осталась незавершенной. Режиссер закольцовывает историю: в финале долго сдерживаемые шторки опустятся, закрыв от нас сцену и превратив ее в защищенный пологом детский манеж. Ясно: герой видит сон, на это же нам намекает и программка, чего уж скрывать. Действительно, в первых сценах логика сна работает безукоризненно. И невозможность услышать имя графа, и возвращение в детский сад (невидимая воспитательница на кого-то орет, а потом все персонажи рассаживаются на маленькие стульчики и начинают послушно жевать «макароны»), и неспособность спрятаться даже под одеялом. Наконец, вынужденное пребывание в растянутых колготках (землемера быстро переодевают, чтоб был как все) и с голым торсом без всякой видимой на то причины в априори неуютном, открытом пространстве. Все это убедительно погружает зрителей в знакомые игры бессознательного, в столь характерные для сновидений фрустрации.
Унылая советская действительность и становится тем коллективным бессознательным, в котором барахтается (свободное передвижение затруднено все тем же сеном) сознание главного героя. Здесь симпатичные, но отчаянно наглые помощники с глумливыми улыбками — Александр Худяков и Ник Тихонов — которые, правда, напоминают скорее расторопных пацанов из лихих 90-х, и авторитарный бюрократ-Учитель (Виктор Гахов). Пожалуй, в нем — корпулентном, неторопливом, уверенном в своей правоте брюзге и грубияне — полнее всего воплощается морок советской иерархической системы. Интересный образ Варнавы создан Антоном Падериным — пожалуй, это Иван-дурак из фильмов-сказок, обаятельный, но несуразный, с размашистой пластикой и улыбкой наивного удивления.
А дальше начинаются проблемы. Потому что таким ключом сюжет поначалу раскрывается неожиданно и интересно, а потом начинает разматываться уж как-то слишком незатейливо и прямолинейно. Кафка становится Шукшиным (еще одним неожиданно популярным сегодня в театре автором). На первый план вырывается любовная история с Фридой, и она укладывается во вполне заурядную схему «полюбила — разлюбила — ушла к тому, кто помоложе и побойчее — иногда вспоминает». Иррационального и зловещего здесь не больше, чем в шукшинском «Беспалом». Надежда Черных играет женщину трудной судьбы — на щеках ее то и дело блестят слезы страдания. На смену мороку приходят деревенские будни — про интеллигента, полюбившего крестьянку, что по глупости разбила ему судьбу, и про Ольгу, которая тоже любит и страдает (кстати, остроумно придумана сцена объяснения, в которой герои не слышат друг друга из-за работающего фена). Но следить за любовным треугольником довольно быстро наскучивает, потому что когда в истории о любви нет ни метафизики, ни физиологии, ни подробно развернутой психологической линии (а ее нет — по заданным режиссером правилам игры), остается мелодрама. Собственно, на откуп этому жанру и отдан второй акт.
Почему сюжет срабатывает у Кафки и не срабатывает у Шерешевского? Потому что Кафка (в своих эссе об этом блестяще писал Милан Кундера) очень точно совмещает вульгарность и риторику, подробности — бытовые, физиологические — и нарочито казенный, канцелярский язык, звериную жестокость и вербальную стерильность. И на этом стыке, в соединении несоединимого, в игре масштабами, рождается ощущение ужаса. Потому что все объяснено и ничего не понятно. В спектакле Камерного театра понятного слишком много. Мы принимаем режиссерский ход как данность, но самой страшной сюрреалистической сценой так и остается общее появление в колготках. Жестокости и вульгарности здесь нет вовсе (она лишь намечена в образе неряшливого и злобного Учителя, но не развита), а иррациональность в итоге воплощается только в непоследовательности женской натуры. Пожалуй, непутевости Фриды — эдакой героини из фильмов Рязанова — можно даже умилиться, уж очень жалостливо поет она про ромашки и произносит «миленький». К. в исполнении Ксенева — хороший человек, с которым вообще-то ничего страшного не случается, свой сон он смотрит довольно спокойно, только вот к финалу устает, что тоже понятно. Сон разума не родил чудовищ.

Сентиментальное путешествие с землемером

Роль Замка исполняет фанерный буфет сталинских времен, он же — буфет гостиницы, где трудится Фрида, главная женщина землемера К… Юлия Сальникова рассказывает о премьере КТМ — спектакле «Замок».
Премьерный спектакль «Замок» Камерного театра Малыщицкого (КТМ) сродни квесту, победителя в котором может и не быть: игра, что заводит игроков вглубь самих себя, интересна, но может привести к неожиданным результатам.
…В заблудившуюся в горах деревню приезжает незнакомец К. Вроде он — землемер, вроде его ждут в замке у графа, местного суверена. Далее выясняется, что К. то ждут, то не ждут, звучит то «приводите немедленно», то «никто его не вызывал». Смущает и реальность факта существования замка, тяготеющего к сложному оптическому явлению «типа мираж» — в горах, знаете, всякое бывает… Долгая дорога К.в замок начинает напоминать гамлетовские поиски истины («быть иль не быть»), опасную и трудную службу разведчика «под прикрытием» («А вы, Штирлиц, останьтесь») и даже сказку про то, как Иванушка-дурачок за чудом ходил. Последнее вполне оправдывает явление у К. «сказочных» помощников и определение его судьбы женщинами. И это все «о главном» вкратце…
Над незаконченным немецкоязычным романом Франца Кафки «Замок» до сих пор ломают головы лучшие умы. Читать этот роман сложно: там и мыслей автора много, а еще и свои придут на ум! Кафка так пишет о вечном, что умудряется затронуть струны частного восприятия мира. И то, что за театрализацию «Замка» берется интеллектуал Петр Шерешевский вполне естественно. Этому режиссеру (отраде для театроведов, образованной публики и прогрессивного студенчества) присуща глубина современной интерпретации любого литературного материала. А нестандартные режиссерские ходы могут заставить зрителя смотреть его спектакли с открытым ртом: порой Шерешевский действует как фокусник, вынимая из условной «коробочки» все новые и новые предметы, понятия и смыслы, играя с ними и вовлекая в эту игру зрителей. Так происходит и с прозой Кафки.
Сразу уходя от традиционных толкований романа, режиссер заявляет жанр «фантазия на тему посмертного путешествия души нашего постсоветского современника». Стало быть, зрителю предлагаются мытарства воздушные, как именуются в христианстве 40-дневные скитания души, покинувшей тело усопшего. И землемер К. становится не героем, а проводником, сталкером по мытарствам не личным, но общественным, понятным и близким постсоветскому человеку, взращенному в теле СССР. Облачившись в майку-«алкоголичку» и сиротские растянутые хлопчатобумажные колготки, герой спектакля идет на «вечный зов» Молоха, бывшей одной шестой части суши, касавшейся тайны трех океанов. Идет не как зомби и манкурт, а сопротивляясь, заглядывая в темные углы, спотыкаясь на приятных воспоминаниях и отскакивая от воспоминаний, рвущих сердце.
Художник Надежда Лопардина, мастерски организуя камерное сценическое пространство, создает иллюзию бесконечной белой пустыни, усыпанной не то песком, не то снегом — заоблачно величественной и заброшенной одновременно. В ней и существуют персонажи спектакля, перемещаясь между конструкциями, превращающимися то в вагонетки, то в нары, то в башни и даже становящимися ложем любви. Роль Замка исполняет фанерный буфет сталинских времен, он же — буфет гостиницы, где трудится Фрида, главная женщина землемера К. Надежда Черных хороша в роли «фам-фаталь» («из-за таких вот топятся и вешаются, из-за таких полно буйнопомешанных», как пелось в одной студенческой песенке). Ее дуэт с Антоном Ксеневым, Землемером К. который олицетворяет всех знаковых героев — от Хаула из «Бродячего замка» до Бузыкина из «Осеннего марафона», преисполнен страсти и нежности одновременно. Смотреть больно, но смотришь, не отрываясь, жадно и любопытно, как и всегда на тех, кто пребывает в любви.
Положительных героев у Кафки, как и у Шерешевского, вообще нет. Разве что Варнава (Антон Падерин) и его сестры Ольга и Амалия (Яна Кривуля) даны зрителю в утешение. «Светлое пятно» в непроглядном сумраке — Ольга, ангел-хранитель Землемера, женственная и одновременно по-детски неуклюжая и трогательная в точном исполнении Евгении Яхонтовой.
Блестящими актерскими работами являются также Учитель и Хозяйка — Виктор Гахов и Светлана Балыхина, Староста и Мицци — Андрей Балашов и Светлана Циклаури, выстроенные через точные оценки характеров, внимание к мельчайшим их деталям. Впрочем, холостых актерских ходов тут нет и вовсе. Так, Ник Тихонов и Александр Худяков, «двое из ларца», псевдопомощники Землемера — Артур и Иеремия, на наших глазах из деревенских недотеп превращающиеся в цепных псов замка. Некоторую нудность повествования, особенно в первом действиии (не всегда же приключения, иногда и «просто гуляем») разбавляют их репризы, позволяющие отдать дань тончайшей эксцентричности актеров театра Малыщицкого, граничащую с высококлассной клоунадой, что базируется на редком сочетании абсурда и гротеска.
В Артуре и Иеремии олицетворена пошлость бытия, переходящая в полное и бескомпромиссное душевное уродство, с которым пытается бороться Землемер. К пошлости тяготеет и переиначенная советская песня, исполняемая хором деревенских жителей: вроде и подпеть инстинктивно хочется, но и без легкого отвращения прослушивание не обходится. Вроде и не ёрничают, исполняя, но в результате у зрителя рождаются далеко не лучшие ассоциации со временами, когда «фонтаны били голубые, и розы красные росли»…
Но спектакль обращается не только к тем, кто вскидывал руку в пионерском салюте и пил чай из алюминиевого чайника, коих на сцене великое множество. Постановка Шерешевского обращена не только к тем, кто помнит, как расшифровывается ВЛКСМ и знает, что такое ГУЛАГ. Для зрителей помоложе режиссер находит параллели вчерашнего и сиюминутного, подбрасывая для понимания происходящего на сцене опорные символы века нынешнего, изящно и иронично жонглируя метафорами, связанными с замком. Спектакль изобилует киноцитатами кино как массовое искусство и ассоциаций-то дает больше. Но тут и таятся режиссерские ловушки и капканы: лишь обрадуется зритель узнанному, а тут — раз! уже заставляют его перевести внимание совсем на другое…
В финале белое поле сцены усеяно каплями крови — красными воздушными шарами, то ли души человеческие, то ли остатки первомайской демонстрации, то ли земляничные поляны Бергмана и битлов, то ли… Пусть зритель додумает сам.
Роман Кафки давно и успешно превращен в компьютерную «бродилку». Возможно, существует уже и квест по его мотивам. Квестом кажется и спектакль КТМ. Квестом и для героев, и для зрителей, которым приходится ломать голову над загадками режиссера, пытаясь понять, куда дальше заведет действие. Собственно, в том и состоит секрет режиссерского мастерства: он в умении заставить зрителя самостоятельно искать ответы на поставленные в театре вопросы… Если, конечно, зрителю этого захочется. А ведь захочется, потому как не про осмысление «совка» этот спектакль. А о любви. О той, что движет солнца и светила, о той, что мертвого поднимет. О той, что является одним из двух, переходящих друг в друга, актов божественной комедии — Рождение и Любовь. А дальше — тишина.

Кафка-Горбунок

Казалось бы, Кафка вопиюще не театрален. Пресловутый экзистенциальный ужас, вязкое, тягучее действо, нагруженное текстовыми метафорами и далекое от сценического ощущения пространства. Как, и, главное, зачем и о чем сооружать это все в театре? Да еще в камерном театре, где зритель, протянув руку, оказывается на сцене.
В постановке Петра Шерешевского все, что в тексте кажется надуманным и пространным, что намечено водянисто-интуитивно, неожиданно восстает буквальностью и конкретикой. Жители Деревни гуляют в серых ватниках и ушанках (и смешных коричневых колготах с вытянутыми коленками). К. (Антон Ксенев) по приезде в Гостиницу плещется в ванне с желтой резиновой уточкой (If you know what I mean, как говорится), которая остается единственным ярким пятном первого действия. Впечатление, что смотришь актуализированную версию «Конька-Горбунка» с изрядной долей Андрея Платонова и чуть ли не довлатовской «Зоны». Настолько силен лубочный идиотизм и гротескные зарисовки глумливого безразличия помощников К, бюрократической идолоподобности и недоступности Кламма, карикатурных воздыханий Хозяйки (Светлана Балыхина).
За антракт меняется расстановка сил. В первом действии К. — этакий Гамлет, он порывисто негодует на систему, показательно оставаясь чужеродным ей. Он в одних трусах, зябко сутулясь, мечется между деревенскими, пока те молча опускают глаза в коричневые носки колгот. Во втором действии К. уже по-свойски гуляет в тех же колготках и ватнике, принимает диктат идиотической бюрократии и подвешенное положение второсортного нелегала. По телевизору — «Я устал, я ухожу». Самая вопиющая метаморфоза происходит в отношениях с помощниками (Ник Тихонов, Александр Худяков). Артур и Иеремия все больше перетягивают на себя внимание зрителя, наконец, когда К. не может не пустить их буквально в свою постель, на сцене разыгрывается трагикомическая ночная пантомима, обозначающая окончательное доминирование ужаса, Кламма и Замка над тем личным и сокровенным, что герой пытался оставить при себе.
Подача «ужаса» была, конечно, важной интригой постановки. Помимо буквальности и недвусмысленных отсылок к советско-российскому прошлому найден элементарно элегантный реквизит. Жителей деревни всюду окружает некая кучерявая субстанция, напоминающая одновременно древесную стружку, снег, и, пожалуй, морскую капусту. Этим «снегом» они укрываются, когда ложатся спать, его же вениками смахивают под ноги женщины, а потом загребают с пола в миски и демонстративно поедают мужчины.
Помимо темы «помощников»-соглядатаев для режиссера особо важной линией стали отношения К. и Фриды. Именно поэтому, наверное, во втором действии мы слышим не «Скованных одной цепью», а «Прочь из моей головы», поэтому так важен трагический компонент в героине, подчеркнутый Надеждой Черных. Параллельно с заострением темы отношений у зрителя складывается впечатление бесконечного недоступного пространства за пределами юрисдикции Замка (и сцены): огромного мира, в котором Фрида и К. были бы счастливы. В любой точке, кроме той, в которой мы оказались вместе с ними.
Помимо этой абсурдной неизбежности несчастья со сцены не сходит тема наивности взрослого ребенка, мотив богатырско-былинной простоты, которую околпачивает Замок. В какой-то момент кажется, что это все — плохой дневной сон мальчика в детсаду. Нарочитая детскость Варнавы и смешные колготки то и дело возвращают к этой мысли, а подытоживает ее кисейный занавес, которым в финале нас отгораживают от сцены. Да, пару часов серые «ватники» внушали нам дискомфорт и бесприютный страх. Однако, как только их скрывает кисея, герои впадают в некое блаженное состояние, гуляют (как дети в саду на площадке? Как заключенные?) беспечно с воздушными шариками. Сон, безыдейный вакуум, инкубатор рабов системы? Некоторое чувство брезгливости по отношению к «ватникам» тем сильнее, что зритель не может не ощутить свое с ними родство. И тут же, рядом — жалость и укол страха, который не уйдет так запросто, если сказать ему «прочь из моей головы».
В итоге мы имеем не столько любопытный опыт переосмысления Кафки, сколько попытку применить его сюжет как рычаг если не для подъема, то хоть шевеления общества. Гражданский посыл складывается из смеси емких метафор и остро актуальных образов; впрочем, этот пафос смягчают некоторое дурачество и гротеск.

Парадокс о гуманности насилия

«Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро, Камерный театр имени Малыщицкого, Санкт-Петербург, реж. Петр Шерешевский
На сцене Камерного театра Малыщицкого режиссер Петр Шерешевский восстановил свою постановку 2012 года по роману-антиутопии «Не отпускай меня» известного британского писателя японского происхождения Кадзуо Исигуро (автор инсценировки, сценограф — Петр Шерешевский). В моноспектакле роль Кэти Ш. исполняет все та же актриса — Юлия Мен.
События происходят в так называемой альтернативной реальности Англии конца 1990-х годов. Кэти, молодая женщина лет тридцати, появляется на сцене с большой офисной папкой, на обложке которой — перевернутое фото роскошного замка школы-интерната Хейлшем. Садится на стульчик и сбивчиво, слегка робея, объясняет цель своего визита. В обществе снова вернулись к обсуждению темы восстановления Хейлшема, не существующего уже несколько лет. Кэти предлагает зрителям самим решить этот спорный вопрос после ее исповеди-воспоминания о годах, прожитых в Хейлшеме, проголосовав «за/против» в тех бюллетенях, которые им раздали.
Во всей ее манере повествования есть сдержанность и восторженность, а в те моменты, когда переходит к рассказу от других лиц — актриса становится по-детски подражательной. В тоже время присутствуют и некоторая излишняя вежливость, заискивание в поведении. Это просительно-извиняющаяся интонация с детской непосредственностью чаще бывает у людей, долго пребывавших в условиях изоляции, иерархии и дисциплины. Поднимая упавшие папки или глотая воду из бутылки, тут же повторяет: «Извините, извините»; разнося поднос со стаканчиками, назойливо спрашивает у зрителей: «Хотите чаю? Может быть, чаю? Выпейте чаю. Пожалуйста, возьмите».
Обходительность, услужливость и терпимость — черты, сформированные в том самом Хейлшеме, где с рождения до совершеннолетия учились и жили люди-клоны с одной-единственной перспективой стать донорами своих органов для других людей. Их жизнь коротка, она измеряется количеством «выемок». В среднем, это 3-4 «выемки», некоторые «сдаются», т.е. умирают после первой операции, по возрасту это до 30 лет максимум. Еще в детстве им внушили, что их растят на убой: «Никто из вас никогда не поедет в Америку, не станет кинозвездой, не будет работать в супермаркете. Ваша жизнь известна заранее». И вот в этой короткой, полузамкнутой жизни Кэти (старшим клонам разрешено свободно общаться, ездить в город, заводить романы) весь ее смысл был наполнен любовью к своим друзьям, подруге Рут и возлюбленному Томми.
Отношения между клонами такие же сложные, как и у людей, только великодушие и стойкость «человечнее». Пройдя через ложь и предательство, утрату всех надежд и шансов на жизнь, они смиренно покоряются своей судьбе. Без борьбы, попыток к бегству и приступов отчаяния. Чтобы заглушить свою боль, по привычке не показывая свои чувства и заслезившиеся глаза, Кэти как будто хочет доказать самой себе и нам, что Хейлшем — это самое прекрасное место на земле, убеждая тем самым проголосовать за восстановление интерната.
«Переключения» из одного состояния в другое, актриса делает «внезапно», не позволяя Кэти «раскисать». «Опомнившись», она воодушевленно продолжает рассказывать, играть на своем аккордеончике, показывать рисунки Томми, строить парусник из архивных папок выпускников. А потом вновь нахлынувшие воспоминания под пронзительно-красивую песню «Never let me go» заставляют ее прикрыть капюшоном лицо и на мгновение «переключиться» от нас. И эти два ее состояния: «светлая» грусть и «печальная» радость разделили зал на разные мнения.
В одном из отзывов, зрительница написала: «Я проголосую «за», потому что Кэти была счастлива в Хейлшеме». Если же говорить точнее, это не два состояния Кэти, а скорее одно, приближенное к японскому понятию «моно-но аварэ» — печальное очарование вещей, связанное с осознанием бренности, мимолетности жизни, с ее ненадежной, временной природой. Как выяснилось, у доноров есть души, и чтобы доказать это, наставники Хейлшема развивали у них творческие способности (рисование, пение) с целью изменения к ним отношения в обществе как к бездушному биоматериалу, а не чтобы дать «отсрочку от выемок», на что так надеялись Кэти и Томми. Таким образом, идеологи клонирования и трансплантологии провозглашали свою деятельность «гуманной», на деле — пугающей своей латентной садистской концепцией, отлаженной системностью и бесправием учеников.
В заключительном видео-обращении с кадрами «счастливой и эстетичной» жизни интерната, бывший наставник мисс Эммили (Наталья Нестерова) призывает общественность присоединиться к их «высокой» миссии. Ведь растить доноров с высокоразвитой душой, пусть и подавленной волей, давая им короткую возможность ощутить прелести бытия, — это «гуманно», «цивилизованно», «перспективно», нежели растить их в бараках.
Антиутопия Кадзуо Исигуро и спектакль Петра Шерешевского — это глубокое философско-обобщающее размышление, отсылающее к прошлому человечества с его опытами, жертвами во имя науки и прогресса, которые, зачастую совершаются секретно. Или открыто и изуверски, как делали нацистские приверженцы евгеники и расовой теории. Это и разговор о наступившем «будущем в настоящем», когда достижения в генетике и медицине с его биоимплонтантами, ЭКО, гендерными операциями, несут в себе как спасение от многих болезней и патологий, так и нарушение этических норм. Не случайно, режиссер заимствует приемы из предвыборных кампаний кандидатов от различных партий: «голосование с бюллетенями и урной», рекламный плакат «Мебель для энергичных людей», видео-обращение главы. Для него Хейлшем это и есть государство в миниатюре с условным правом на выбор. Главной же идеей, которую раскрывала Юлия Мен на протяжении всего своего проживания истории (она отличается от основной мысли режиссера, вступает в некотором смысле даже с ним в спор), стала «чувственно-эмоциональная» идея о существующей эфемерной субстанции под названием «душа» в теле любого живого организма. «Всепобеждающая» душа, как некий бессмертный орган, не поддающийся клонированию и пересадке.