Олег Попков: «Товстоногов мог быть жёстким, но вел себя естественно»

Актер Санкт-Петербургского Камерного театра Малыщицкого Олег Попков начинал свой путь в Ленинградском ТЮЗе, затем были Молодежный театр, БДТ, «Интерателье», «Эсперанто», монреальский Русский театр имени Леонида Варпаховского, Cirque du Soleil…

– Олег Викторович, у вас богатая событиями биография. А всё же, с чего всё начиналось?
– Когда я поступал в Свердловское театральное училище, приехал Театр Ленсовета. Игорь Петрович Владимиров набирал свой первый актерский курс в Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии – был недобор. Он пришел посмотреть абитуриентов. Кого-то отобрал, меня в их числе не оказалось. Но я все равно пришел в тот день, когда Владимиров просматривал отобранных. «Игорь Петрович, – сказал я, – вы меня не пригласили, но я пришел». – «Коль пришел, читай стихотворение, отрывок, басню». Я Владимирову чем-то понравился, он сказал: «Я вас жду в сентябре в Ленинграде. Будет еще просмотр – с комиссией». Первое полугодие прошло замечательно. А во втором – что-то не так пошло. Игорь Петрович приглашает меня: «Олег, я считаю, что вам надо возвращаться в Свердловск и продолжать обучение в училище. Я туда позвоню…» – «Игорь Петрович, я приложу все усилия, чтобы вас переубедить!» – «Вы понимаете, что вступаете в борьбу со мной, и выигрыш будет не за вами». Я стал самостоятельно готовить отрывки – без педагогов. Окончание первого курса. Отыграли экзамен, иду, ко мне в коридоре подходит Алексей Петренко, с которым мы знакомы не были. Меня по плечу так похлопал: «Ну что, ты ел сегодня?» – «Нет». – «Иди, поешь. Я видел – все отлично!» Алексей Васильевич не входил в состав экзаменационной комиссии – просто зашел посмотреть. А Игорь Петрович сказал: «Олег, у вас что-то получается, но я свое мнение не меняю».
– И вы вернулись в Свердловск?
– Нет. Решил начать все сначала. Москва слезам не поверила, и правильно – я был не в лучшей форме. Вернулся в Питер – курс набирал Корогодский. Но ТЮЗ со спектаклем «Наш цирк» гастролировал в Лондоне, и принимал экзамены Лев Абрамович Додин. Между вторым и третьим туром – коллоквиум. Корогодский, увидев меня, удивился – говорит Додину: «Его же выгнали, почему он поступает?» – «Зиновий Яковлевич, человек имеет полное юридическое право поступать заново».
– Было упрямство: я вам докажу!
– Нет, просто решил идти до конца. И к моему удивлению я нашел себя в списках поступивших. Все заново – с первого курса! Набрали 32 человека, выпустили 16, в театре оставили четверых, в том числе меня. За четыре года в ТЮЗе сыграл около 30 ролей. Были ведущие, и по несколько ролей в спектакле. В это время Владимир Малыщицкий создавал Молодежный театр. Иван Благодер, который был там музыкальным руководителем, сказал: «Очень интересное дело организовывается, с самого начала…» Я пошел – что–то неизвестное, новое. Владимир Афанасьевич… было ощущение, что дистанции между нами не было. Он вожак, но близок, в одной стае. Он был молод и азартен и заражал азартом. Мы работали безостановочно. В Молодежном прошло четыре года – от создания театра до его разрушения. На спектакле «Отпуск по ранению» был Товстоногов. После спектакля на обсуждении он назвал жанр постановки гиперреализмом, отметил мою работу.
– И поступило приглашение в БДТ!
– Погодите! О Владимире Афанасьевиче надо сказать больше. В нем была… какая-то отчаянная энергия. Он был человеком отважным. Всю жизнь был верен себе, пытался жить не по лжи. Говорил о том, о чем тогда немногие решались. Он не был, наверное, диссидентом. Хотя… Бог его знает. В его действиях было инакомыслие. Не случайно первый наш спектакль –«Сто братьев Бестужевых», в нем речь идет о выборе жизненной позиции, о противостоянии фальши, лжи. У Малыщицкого не было легких спектаклей. «Сотников», «И дольше века длится день», «Если иначе нельзя», «Отпуск по ранению»… Такое правдоискательство не всем пришлось по нутру. Владимира Афанасьевича уничтожали по всем параметрам – и идеологическим, и внутренним. Это тяжелая история. Малыщицкий… Такой – театральный святой, мученик.
– Сменивший Малыщицкого Ефим Падве тоже был не последний режиссер в городе…
– С ним не работал.
– Почему? Не предлагал остаться?
– Не хотелось бросать Владимира Афанасьевича, ему было очень тяжело, и нужна была поддержка. Он столкнулся и с предательством артистов, в которых столько вложил… Мы пытались делать спектакли при Ленконцерте, но Малыщицкий уже был с волчьим билетом. Все запрещалось. Даже, если это сказка! Единственное, что удалось сыграть – спектакль к дате по «Блокадной книге» Гранина и Адамовича – не смогли воспрепятствовать. День прорыва блокады – святой день. Да и Гранин был с нами. Владимир Афанасьевич понял, что ему в Ленконцерте ничего не добиться, и начал искать другие пути. А у меня родилась дочка, и надо было думать, как жить. Так получилось, что летом, где–то в августе, мы гуляли с нашим бывшим завлитом Александром Ласкиным по Комарово. Саша показывает: «Вот дача Товстоногова, зайди, ты же ему понравился. Георгий Александрович тебя помнит!». Подтолкнул меня – как когда–то брат – к Владимирову.
– К Товстоногову в дом можно было запросто зайти?
– В том-то и дело! Мужчина во дворе пилил дрова. Я спросил Георгия Александровича. «Он там». Вхожу в дом – меня встречает собака и приносит тапки! Появляется сестра Товстоногова Натела Александровна: «Вы к Гоге?» – «Я к Георгию Александровичу». – «Гога, тут к тебе пришли», – кричит куда-то наверх. Спускается Георгий Александрович, предлагает пройти на кухню. Я объяснил, кто я. Он сказал: «Пожалуй, у меня найдется для вас работа. Приходите в конце декабря. Мы начнем репетиции спектакля «Рядовые».
Тогда и в БДТ можно было пройти легко. «Я к Георгию Александровичу». С вахты звонят референту Товстоногова – Ирине Шимбаревич. «Пропустите». Проводят в кабинет Товстоногова. Предложили сесть в кресло. «Здравствуйте, Георгий Александрович! Вы мне велели прийти в декабре…» Он отвечает: «У нас сейчас актерских показов нет – будут в мае, приходите в мае». У меня – шок! Я замер в кресле, не встаю. Возникла пауза. «Подождите! Как вас зовут?» – «Олег Попков». – «Так я же не с вами разговариваю!» Пригласил директора, тут же все оформили, начались репетиции.
– Как вам работалось с Товстоноговым?
– Оказалось, общаться и работать с ним гораздо легче, чем с Корогодским. Товстоногов мог быть жестким, но вел себя естественно. С ним было просто и непросто. Каждый выход на репетицию – экзамен. Мне Георгий Александрович доверял, не знаю почему. Как–то сказал: «Олег, у вас природная органика». Спектакль «На дне» репетировать начали с четвертого акта. Клещ во всем спектакле существует обособленно, бросает отдельные реплики. Он как бы из другого мира, в ночлежке случайно. После первой репетиции Георгий Александрович меня вызывает: «Олег, как только действие доходит до вас, все сразу опускается. Если на следующей репетиции произойдет также, я должен буду сделать какие–то выводы». Понятно, какие… Следующая репетиция была очень тяжелой. В конце Георгий Александрович положил мне руку на плечо: «Олег, все хорошо».
– Что было: непонимание роли, неполная выкладка?
– Трудно сказать… Другой случай – с этим же спектаклем. Я предложил очередному режиссеру Варваре Шабалиной: «Я сыграю весь спектакль, всю роль, как ее представляю. Без партнеров». Придумал так: Клещ – работяга, все остальные обитатели ночлежки – бездельники и пьяницы. Сначала он их ненавидит, они для него просто скоты. Потом у него умирает жена, и что–то ломается. В конце Клещ уже с ними и пьет и смеется – нашел, наконец, как душу отпустить от боли. Он пляшет в финале, и должен упасть, заснуть. А когда Барон прибегает и говорит: «Там на пустыре актер удавился», и идет реплика: «Дурак, такую песню испортил!», я предлагаю Варваре: «И тут – храп! Клещ храпит на переднем плане». Идет репетиция – с Товстоноговым. Финал. Я все сыграл, и лег, заснул. Вдруг Георгий Александрович говорит: «Олег, а вы бы не могли захрапеть?»
– Шабалина ему подсказала!
– Наверное (смеется). Товстоногов никогда не работал отдельно от артистов. Сейчас режиссура использует актеров как марионеток. А Георгий Александрович терпеть не мог, когда артист не работал, не подавал какие–то идеи по роли.
– В БДТ было хорошо?..
– Да, при Товстоногове.
– Стоянов говорил, что в одном ряду со старой товстоноговской гвардией проявить себя было очень сложно. Как вы себя чувствовали среди великих?
– Конечно, сложно. Но самое ценное то, что меня окружали замечательные партнеры, это – великая школа. В БДТ без Товстоногова я проработал девять лет. Параллельно занимался другими театрами, мною созданными «Интерателье» и «Эсперанто». В «Интерателье» собралась хорошая актерская компания: Антонина Шуранова, Александр Хочинский, Ирина Соколова, Александр Демьяненко, Гелий Сысоев, Светлана Смирнова, Ефим Каменецкий, Вадим Лобанов. Театр просуществовал три года. За это время спонсоры поняли, что уже не надо изображать из себя меценатов. Руководителям Дома дружбы стало выгоднее сдавать помещения.
Я увлекся эсперанто и организовал Ленинградский эсперанто–театр. В мире уже существовали фестивали, проводились международные конгрессы на этом языке. Я собрал компанию артистов, в основном тюзовцев – Коля Лавров, Геннадий Руденко, Саша Иовлев. Мы ездили на международные фестивали: в Болгарию, Финляндию, Швейцарию, Францию, дважды были в Югославии. Ставили мы и моноспектакли. Я играл «Сон смешного человека». Пластинку на фирме «Мелодия» выпустили, где я читаю «Графа Нулина».
– Можно ли занести в Книгу рекордов Гиннесса ваш театр как единственный в Советском Союзе или были еще?
– Не знаю. В Советском Союзе не сталкивался… В то время дважды собирался уйти из БДТ. Меня остановила Дина Морисовна Шварц (завлит БДТ): «Занимайся своими театрами, но Большой драматический не бросай». И оказалась права. Потому что вскоре свои театры закончились, вначале один, а потом и второй.
– Ваши коллеги по БДТ активно снимались в кино…
– С кино отношения у меня не сложились. Я никогда не умел торговать лицом. Думал, киношники меня в театре обнаружат – как телевизионщики. На телевидении, на радио работал много.
– Как вы оказались в Монреале?
– Пригласили – поехал. Вернее, поехали всей семьей. К тому времени мой друг из ТЮЗа Игорь Овадис жил в Канаде и был профессором актерской кафедры в Монреальской консерватории. Он один из инициаторов создания Ассоциации русских актеров, которая трансформировалась в Русский театр имени Леонида Варпаховского.
– Почему имени Варпаховского?
– Потому что театр существовал на деньги мужа Ани Ворпаховской, дочери Леонида Викторовича, очень хорошей актрисы. От Ани исходила инициатива, кого приглашать. Там работали Майя Менглет и Леонид Сатановский, Елена Соловей, Эдуард Марцевич…
– Актеров приглашали на конкретные постановки?
– Да. Репетировали в Монреале, а дальше ехали на гастроли по Канаде и Америке.
– Не страшно было уезжать из России?
– 98-й год. Тогда уже не было такого: уезжаешь, и за тобой двери захлопываются. Я по натуре скорее авантюрист – всегда хотелось что–то новое попробовать, не сиделось на месте. В Канаде было непросто. От работы в театре я получал некоторое удовольствие, попробовал себя в комедийных ролях. Играл Островского – «Волки и овцы», и Достоевского – «Дядюшкин сон» – Мурзавецкого, Мерзлякова. Но доходов театр не приносил, и много чем пришлось заниматься. И на заводе работать, и окна мыть, и пиццу развозить. Хотя для артиста заниматься подобным очень горько и обидно.
– Вы уезжали с надеждой, что и в Канаде будете заниматься любимым делом. А там – еще и окна мыть? Вас предупреждали?
– Готов к такому не бываешь. Жизнь заставляет. Потом я стал членом Союза кинематографистов, появилась возможность сниматься – у меня были агенты. В основном, конечно, в эпизодах. В Монреале была группа наших клоунов. Они меня увидели в спектакле и пригласили в свою программу. Потом вдруг пришло приглашение в цирк Cirque du Soleil. Тоже кто–то меня в какой–то роли увидел. Просмотр длился несколько дней. Давали какие–то задания, упражнения, этюды. Я даже танцевал под Барышникова. В итоге прошел. Но это не значит, что ты сразу получаешь работу, это значит, что на тебя в цирке завели досье. В Cirque du Soleil пользовался успехом номер «Шторм», его придумал когда–то Слава Полунин и был первым исполнителем. Играл год, но Cirque du Soleil стал его угнетать. «Шторм» перешел к Юре Медведеву из Театра на Таганке – Юра исполнял его лет 20. Когда он получил травму – ввели меня. И почти сразу гастроли: Канада, США, полгода в Бразилии, дальше – Аргентина. Знаменитое полунинское «Сноу шоу» основано на номере «Шторм».
– Возвращение в Россию? Дела семейные или ностальгия.
– И то, и другое.
– В Петербурге много театров. Почему – театр Малыщицкого? В память о Мастере?
– С полгода поработал в Александринке, сыграл одну роль, и понял: Валерий Фокин – не мой режиссер.
– А кто – «мой»?
– Трудно сказать. Мое время, мой театр ушли… Для многих из моего поколения. Буквально сегодня я прочел: «Сценичность я понимаю совсем не в нагромождении эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало сердечное участие зрителей». Как думаете, кто это написал? Петр Ильич Чайковский. Сейчас же в театре превалирует «нагромождение эффектов», многие занимаются театральным дизайном. У меня ощущение, что между новыми режиссерами идет соревнование еще и в этом направлении. Кукловодов я не люблю и актеров-марионеток тоже. Мой театр – театр сотворчества, режиссеров и актеров прежде всего.
– С кем из ныне здравствующих режиссеров хотелось бы поработать?
– С моим учеником. Существовала когда-то школа эстетического воспитания при Совете кинематографистов. И занимался там Владик Фурман – застенчивый и глубокий мальчик. Очень открытый и естественный. Влад вырос и стал интересным режиссером, но больше работает в кино. Еще – Петр Шерешевский, с которым я работаю в Театре Владимира Малыщицкого. Он, несомненно, талантливый человек, вдумчивый и, что для меня очень важно, отзывается на актерские творческие заявки.

Шанс заглянуть за кулисы

В Музее Истории Фотографии открылась персональная выставка Николая Казакова «Вопреки времени и обстоятельствам». Это 50 черно-белых фотографий, иллюстрирующих невидимую зрителю работу Камерного театра Малыщицкого над спектаклями, известными всему Петербургу.
Фотограф нужен всякому театру. Желателен фотограф талантливый, чуткий к происходящему на сцене, способный заранее предугадать, какое именно мгновение стоит поймать в объектив, чтобы запечатлеть на фотографии историю, творческую биографию конкретного театра, постановки, актера. Ведь театральное искусство изменчиво: один и тот же спектакль, сыгранный в разные дни и месяцы, не бывает одинаков, как не бывает в нашей жизни одинаковых вдохов, взглядов, улыбок или слез. Неизменным может оставаться только их искреннее и честное отношение артистов к профессии, которое вопреки времени и обстоятельствам традиционно сохраняют в Камерном театре Малыщицкого. Этот маленький негосударственный театр более четверти века живет по принципам «бедного театра», которые некогда проповедовал Ежи Гротовский, а затем подхватил, сохранил и развил Владимир Малыщицкий. Здесь нет сцены-подиума, и зрители могут сидеть по всему периметру условной сценической площадки, которую скорее можно назвать игровым полем. Невероятная близость актеров обеспечивает невольное вовлечение зрителя в игру, вызывает высокую степень соучастия, сопереживания происходящему в этом игровом поле театральному действию. Правда, происходит это вовлечение лишь потому, что актеры здесь не врут, не фальшивят, не предают, сохраняя традицию профессиональной честности даже после ухода из жизни десять лет назад основателя театра… Новая страница истории Камерного театра Малыщицкого началась в 2014 году, когда сюда для постановки спектакля «Конформист» по одноименному роману Альберто Моравиа пришел режиссер Петр Шерешевский. И почти одновременно с ним судьба привела сюда и ученика легендарного Павла Маркина, выпускника Факультета фотокорреспондентов имени Ю.А. Гальперина Николая Казакова. Случайных совпадений, подтвердит вам всякий фаталист, не бывает. Театр принял Шерешевского, которому оказались близки и понятны законы «бедного театра», и результат не заставил ждать себя: «Конформист» вошел в лонг-лист Национальной премии «Золотая Маска» — 2015 и получил в том же году петербургский «Золотой софит» за лучшую режиссуру в негосударственном театре. А первые же снимки Казакова, не имевшего раньше опыта театральной съемки, неожиданно выявили сродство театра и фотографа. Снимать театральные спектакли — непростое дело, требующее профессионального чутья. Даже в «собранном», отрепетированном спектакле бывает трудно угадать, куда двинется, повернет голову, махнет рукой актер, как провзаимодействует он с партнером… А на репетициях, когда идет постоянный поиск решений, чувств, эмоций, образов, линий, надо не только угадывать подходящие для съемки моменты, но и максимально «отсутствовать», не мешать творческому процессу, запечатлеть который на фотографии для истории театра не менее важно, чем «готовый продукт» — премьеру или рядовой показ. Казакову это удается сполна. Он чувствует людей, ловит проявления их внутренней работы, но никогда не провоцирует, не навязывается, остается в тени, высвечивая в кадре только Театр, познакомиться ближе с которым предлагает и посетителям своей юбилейной, десятой персональной выставки, название которой совпадает с девизом Камерного театра Малыщицкого — «Вопреки времени и обстоятельствам».

Мяса и зрелищ

Побывав в Мосгорсуде и посмотрев несколько питерских премьер конца прошлого и начала нынешнего сезона, корреспондент Театра задумался о том, почему жанр кабаре так подходит к рассказу о том, что такое правосудие.
Когда я впервые написала о постановке «Холокост кабаре» и отправила текст редактору местного профильного СМИ, на меня обрушился… редакторский гнев. Как я могла в таком тоне писать про спектакль, где не звучит прямо осуждение фашизма, как его могли допустить к показу в России, ведь деды воевали, как мы, зрители, могли хлопать… Пару месяцев спустя «Холокост кабаре» показывают вновь, и на этот раз, после арестов и судов июня мотив судилища звучит пророчески. Да, провокационный спектакль на болезненную тему предсказуемо собрал полный зал. Тандем петербургского режиссера Ильи Мощицкого и киевского композитора Дмитрия Саратского вывел на петербургские и киевские подмостки нашумевшую канадскую пьесу. Речь идет о суде над Джоном Демьянюком, украинцем, которого интернациональное правосудие сочло виновным в геноциде. Якобы в Кливленде, штат Огайо, много лет скрывался пресловутый «Иван Грозный» — палач из нацистских «лагерей смерти», в 1952 году под видом беженца прибывший в Америку. И здесь важно уяснить, что не тема или подача делают постановку актуальной, а тот зритель, на которого она рассчитана. В Петербурге набирает популярность форма спектакля-кабаре: вспомним «Кабаре Брехт» в Театре Ленсовета, «Мату Хари» в Камерном театре Малыщицкого, «Фунт мяса» в Каменноостровском театре БДТ. В последнем, как и в спектакле Ильи Мощицкого, заметно изменившееся со времен того же «Брехта» отношение к зрителю. Создателей спектакля занимает не совесть, моральные дилеммы и внутренние драмы ключевого персонажа или зрителя, а реакция толпы в целом. Площадной прием манипуляции в театре применяется все настойчивее. В начале спектакля (то бишь, судебного процесса) в зал брошена реплика: «Среди вас есть пожилые нацисты? Встаньте, пожалуйста!». Подсветка, неловкие смешки. На сцену выкатывают инвалидную коляску с престарелым дядюшкой. Если вы никогда не бывали в суде на слушаниях по статье 105 УК РФ, охватить полифонию мнений, примириться с доводами сторон будет сложно. На то и расчет. И вот уже вы, ужасаясь самого себя, хотите растерзать этого пожилого инвалида. Ну или пляшущих вокруг него стервятников-обвинителей — если адвокат вас-таки убедил.
Спектакль претендует на некую если не документальность, то буквальность. Репортажный реализм в цифрах и фактах о жертвах холокоста вкупе с вызывающей гротескной формой — нынче чуть ли не самый актуальный стиль высказывания. Видимо, иначе затронуть чувства одурманенных теленовостями и воинственной риторикой зрителей не выходит. А ведь сюжет о том, как Демьянюка десятилетиями мотали по судам, лишая и восстанавливая в правах, скидывая с рук на руки разным правительствам, тянет на оскаровское кино в духе Клинта Иствуда. Несговорчивость судебной системы в этом случае намекает, сколь политическим было изначальное решение США сдать Демьянюка — кем бы он ни был на самом деле, простым охранником или кровавым «Иваном Грозным».
Формат кабаре, саркастически обыгрывающий жажду возмездия (как тут не вспомнить радикальных молодых израилетян, жестоко «тролливших» запертых в израильской тюрьме террористов) и американскую прагматичность в поиске «козла отпущения», делает вовсе необязательным установление истины. Что делал Джон Демьянюк во время войны? Был в плену, как он сам говорит, или травил евреев в газовой камере? На сцене по-кошачьи разгуливает «вторая личность» Демьянюка, стильный компактный нацист: «Иван Грозный», страшный СС-овец и изобретатель пыток, или просто психопат. Так или иначе, этот персонаж играет «темную сторону» героя. Зрителям напоминают, что любой из присутствующих, пока жив, может оказаться в шкуре подсудимого. Как он, быть на сцене в круге света и доказывать, что ты уже давно не тот человек из 1943 года, а лишь американец, который любит смотреть бейсбол, копаться в огороде и печь пироги.
Вообще из «суда» непроизвольно делаешь вывод, что палачи фашистского режима не намного более чудовищны, чем их воинственные обвинител, циничные адвокаты и журналисты и общество, не ставшее терпимее. И у этого нового общества другие монстры, а Иван Демьянюк был здесь тихим фермером, никогда не вспоминавшим о прошлом. В финале нас подводят к мысли, высказанной адвокатом Демьянюка — может, герой и сделал что-то не по совести в войну — но не геноцид, который на него пытаются повесить. Ну а чтобы процесс не выглядел серьезным, как чинная «оскаровская» драма, здесь примешаны шутки про быт солдат-власовцев, фанатичных нацистов и Гитлера. И петербургский зритель оказался на удивление готов воспринять эти пограничные перлы: в Киеве, например, протесты против спектакля начались еще до показа.
Формат спектакля-суда, показывающего лицо толпы и манипулирующего ей, в прошедшем сезоне успешно применяли и в БДТ. Премьеру «Фунт мяса» как будто затмил куда более гуманный к зрителю «Губернатор». Между тем, жестокий суд — «ринг», в который команда молодых авторов превратила «Венецианского купца», для зрителя может быть куда полезнее.
Спектакль-манипуляция, провокация, реалити-шоу. Вы еще не дошли до уютного партера Каменноостровского театра, как узнаете, что попали на игру. Глашатаи вещают: можете смеяться, плакать, щипать соседа или знакомиться с ним и «втихаря доедать принесенный с собой яблочный пирог». В зале: гирлянды с фонариками и диско-шар, будто забытые после чьего-то корпоратива. Вместо изящных стульев с синей обивкой партер заставлен грубыми скамьями без спинок, и зрители сутуло кучкуются плечом к плечу. Начинается действо с резкого, саркастически обыгранного пролога, противопоставляющего психологический театр уличному. Столкновение крайностей, почти осязаемый выплеск энергии. «Фунт мяса» — очень простой по конструкции спектакль, лихо замешанный на площадном театре и ТВ-шоу. Играя на болевых точках российского (да и не только) общества — феминизм, гомосексуализм, пресловутый национальный вопрос, режиссерская команда показывает, как легко манипулировать толпой. Информационный поток довел нас до такой степени возбудимости, что мы готовы отправить шекспировского героя под бензопилу. Собственно, только герои здесь от Шекспира и остались. Бальтазар (клоун театра «Лицедеи» и мастер своего дела Анвар Либабов. Здесь он — шекспировский шут, хозяин казино «Глобус» и один из трех евангельских волхвов) приглашает на неправедный суд. «Потому что праведного суда не бывает». Предполагается, что история, написанная 400 лет назад, уже произошла, а теперь в театре дают «батл» между старинными персонажами. На сцену-ринг они выходят парами и отстаивают каждый свою правду: перед зрителями и друг другом. Тот, кто убедит толпу, вырежет из тела соперника фунт мяса. Суд вершат зрители: с каждым поединком они все громче кричат, хлопают и топают. Пару сотен мыслящих индивидуальностей Бальтазар ловко превращает в толпу, требующую зрелища. Мяса и зрелища. Первое противостояние — сильная независимая Порция против покорной, «домостроевской» Джессики. Из последней «вырезают» шматок мяса. Старый Дож в малиновом пиджаке против пламенного либерала Лоренцо. Открытый гомосексуалист против своего закомплексованного любовника. Экспрессия, трагикомичность, экивоки в зал. «Я сгораю! Чё ты ржешь — не видишь, я горю!!» На фоне нелепо пляшет поп-арт кабаре, звучит навязчивый вокализ. Пир горой, Бальтазар треплет в руках сырую курицу, рыбу. Включаясь в игру, вы неизбежно узнаете мысли соседей и сообщаете им свои. Во время очередного поединка женщина слева от меня вдруг перестала хлопать, топать и кричать. Она вышла из игры, а зал все больше вовлекался в фарс. Считается, что Шекспир под видом Венеции обличал Лондон и ему же признавался в любви. Теперь на этом же материале выросли недвусмысленные параллели между Венецией и Петербургом. Вот суд над гомосексуалистами, которых понятно, в чем обвиняют. До вырезания мяса дело не дошло — обоих картинно расстреляли провокаторы на «суде». Короткие колкие стишки завершают страшную метафору — смотреть на сцену весело, а осмыслять происходящее больно и неуютно. Как и отдавать себе отчет, что самосуд затягивает. Пошлые частушки, юмор на грани. «Чего вам хочется, скажите? — Мяса!» — гудит публика. И так два часа без антракта. Театр словно вышел на тропу войны, соревнуясь с телевидением в зомбировании зрителя. «Венецианский купец» — история бесчеловечная. Театр выводит этот принцип на новый виток, вырезая из себя, из нас, из самого Шекспира кусок человечности. «Вы забудьте все, о чем мы тут говорили, живите своей жизнью», — напутствует Анвар-Бальтазар в надежде, что ему удалось заронить в зрителя сомнение. На выходе из зала посещает странное чувство: хочется смотреть в глаза каждому с вопросом: «Ведь все, что сейчас тут было, здесь и останется? Вы никому не скажете?» В общем, это не тот спектакль, который хочется советовать всем и вся. Это скорее кукла-вуду нашего общества и эксперимент, который интересно повторить, но только над собой.
Премьера-кабаре, которая прошла еще тише — «Глаза дня» Елены Греминой в Камерном театре Малыщицкого. Поставил пьесу Петр Шерешевский, уже заслуживший симпатии и полные залы в этом небольшом театре со своей аудиторией. Здесь всегда аншлаг, и начало почти каждого спектакля задерживается на пять-семь минут, потому что надо укомплектовать гостей на три ряда лавочек, что при свободной рассадке непросто. Наконец, когда все дамские сумки вжаты в колени хозяек, а в третьем ряду перестают спорить о том, на сколько человек рассчитана каждая скамья, в облаках сухого дыма начинается «Мата Хари». Пьеса предлагает жизнь-миф, историю, использующую реальный исторический фон и недостаток фактов, чтобы внушить зрителю литературное, драматическое видение судьбы Гертруды Целле. Масштабы шпионской деятельности танцовщицы сильно преувеличены, а ее отношение к шифровкам и донесениям, напротив, обозначено как «скучные неженские дела». Получается этакая Жанна Д’Арк с реверансами феминизму. Обыграв текст в формате кабаре, Шерешевский отдаляет от зрителя мелодраматическое начало, вместе со снижением пафоса добавляя ощущение, что история будет повторяться вновь и вновь, и на каждом новом витке герои будут делать те же ошибки. Донос, предательство, измена. При этом вопросы, которые задает постановка, адресованы личности, а не толпе, как остросюжетный «Фунт мяса». Это про преступление и наказание, предательство и кару, веру и отречение. И нет ощущения стихийной толпы и общего безумия, захватившего зал, моральная дилемма — личное дело каждого.
К слову, тему кабаре режиссер не так явно, но уже вводил в «Конформисте». «Мата Хари» в куда более гротескной форме продолжает линию «Конформиста», но уходит от темы непреодолимых внешних сил. Более утонченным выглядит и мотив манипуляции — за счет неординарного, экзотического центрального персонажа и публичного самокопания героев. Постановка говорит нам, что человек — лишь тот, кем он хочет быть (или казаться), что все переменчиво и бессмысленно, кроме внутренней свободы. И война здесь скорее не исторический фон, а сюжет внутренний, психологический. Ключевая же тема, красной нитью проходящая через «Мату Хари», «Конформиста», «Фунт мяса» и «Холокост кабаре» — предательство. В случае со спектаклями Шерешевского молодая актриса Надежда Черных завораживающе, тонко и хрупко играет женщину, которую предают, и она об этом знает. Шерешевский не отвечает зрителю на вопрос, как жить, если свободного человека всегда будут предавать. Мата Хари, танцуя, успокаивает нас историями про множества следующих воплощений. Последствия предательства и все, что будет с нами, если государство даст крен в сторону фанатизма и пренебрежения человеком, если мы позволим увлечь себя мифическими «интересами нации» и внешнеполитической псевдо-аналитикой, показал Лев Додин, поставивший «Страх любовь отчаяние» по Брехту. Это не отчаянный захлебывающийся возглас в защиту гуманизма, это жесткое высказывание, констатация факта: вы, сидящие в зале, это допустили. А по опыту недавних премьер мы знаем, что театрал так же легко поддается манипуляции, как любой тв-зритель. Скомпилировав «Страх и отчаяние в третьей империи» и «Разговоры беженцев», Додин получил неутешительную данность с пугающе пророческими высказываниями. Тут школьный учитель не успевает осваивать учебники по переписанной истории, а силовики и штурмовики вызывают иррациональный страх. Тема предательства у Додина натуралистична — мы видим, как дрожат родители, опасаясь, что на них донес сын, как уважаемый судья соглашается на любое «кривосудие». Опасная перспектива «сильной власти» — когда культивируемая сила предает тех, кого должна защищать, и в опьянении властью уничтожает совесть общества. «Страх любовь отчаяние» выглядит тем гротескнее, что действие происходит в кабачке, и штурмовики пьют то же самое пиво, что и беззубый узник лагерей за соседним столиком, на этом фоне беззаботно играет музыка. Именно это замалчивание, покорность силе и самодурству и вызывает негодование режиссера и должно всколыхнуть зрительскую совесть. Здесь, в отличие от «Маты Хари», нет романтического, сильного, свободного героя. Его место придется занять кому-то из нас.

Женщина для русского лейтенанта

Премьерный спектакль Камерного театра Малыщицкого «Глаза дня/Мата Хари» говорит со зрителями о праве на любовь, жизнь и самоопределение.
Уж сколько раз твердили миру: в мужские игры дамам лучше не играть. Особенно если они артистки. Некоторым, конечно, удавалось совмещать. Примером тому «девушка моей мечты» Марика Рекк или еще одна звезда Третьего Рейха — Ольга Чехова… Эти и другие женщины были подвержены страстям, они отдавались любви искренно и нежно, совершали неосмотрительные поступки, за что и поплатились. Взять хотя бы исполнительницу экзотических восточных танцев и «медовую ловушку» (так именуют обольстительных шпионок) голландку Маргарет Гертруду Целле, известную как Мата Хари: ее расстреляли солдаты в Венсенском лесу под Парижем в 1917 году, в разгар Первой мировой войны, за шпионаж в пользу Германии, по приказу французского военного трибунала.
История Маты Хари давно будоражит общество. В стороне не осталась и Елена Гремина, известный российский режиссер, драматург и сценарист, основательница Театра.doc и театрального течения «новая драма». Но написав пьесу «Глаза дня», она осталась верна себе: в поле ее зрения оказалась не только страсть, но и тема противостояния личности и государства. А вот режиссера Петра Шерешевского, взявшегося за постановку этой пьесы в Камерном театре Малыщицкого, больше волнует вечная тема любви и личной свободы/несвободы. Тот, кто влюблен, бесспорно, встречается с богом. Но готов ли человек к этой встрече, что он испытывает в этот момент и сумеет ли пережить его?..
Жанр выбран Петром Шерешевским безупречно. Это кабаре, дающее право на условность места, времени и образа, а главное — дающее возможность говорить в несерьезной форме о серьезном, не сбиваясь на лишнюю патетику. Художник Надежда Лопардина блестяще обыграла камерное пространство театра, создав классический кабаретный антураж: эстрада с красным занавесом в обрамлении огней, старое фортепьяно, черно-белая гамма костюмов героев. Этакая кинематографичная достоверность, добавляющая документальности, которой хочется верить. И еще экзотика и эротика — легким намеком, дающим разыграться воображению.
В спектакле есть и традиционная для Камерного театра Малыщицкого синтетика жанров. Дело не обходится без кукольного, хотя и мимолетного эпизода с тростевой куклой-символом профессии Маты Хари. Короткий кукольный дивертисмент невзначай напоминает о том, что «бог нашей драмой коротает вечность», человек лишь кукла в его руках, особенно в любви, когда изнемогающий рассудок ставит нас в зависимость от предмета страсти.
Уже не в первый раз в роли композитора, создавшего музыкальное оформление спектакля, в этом театре выступил актер Ник Тихонов (в соавторстве с также актером Алексеем Бостоном). Живая музыка является полноправным участником постановки, и, сопровождая действие в режиме он-лайн, она не только иллюстрирует, но и создает образы героев и событий. Очевидно, что для каждого спектакля рождается новая оригинальная партитура: артисты, профессионально владеющие разными инструментами (от скрипки до саксофона), импровизируют на эстраде, демонстрируя недюжинные вокальные данные в зонгах. Особо хочется отметить баланс включения в действие зрителей, с которыми актеры идеально сохраняют дистанцию. Налицо эффект иммерсивного театра, но создают его не высокие технологии, а живая, человеческая игра…
Главные женские роли в спектакле исполняют Надежда Черных (Мата Хари) и Лидия Марковских (Клод Франс). Красивые, молодые, пластичные, органичные, тонко очерчивающие рисунок роли, психологически достоверные. Им не привыкать работать в дуэте, взаимном конфликте в разных спектаклях. Поэтому и отношения их героинь в спектакле «Глаза дня/Мата Хари» воспринимаются как часть вечного диалога «впоискахистины».
Убедителен и точен Алексей Бостон, нежный русский юноша-офицер Алеша: кажется, что при каждом его появлении на сцене где-то вдалеке звенят колокольчики и звучит вальс из голливудского «Доктора Живаго». И этот же актер создает в спектакле образ резкого, демонического Тапера.
Велик диапазон и у Антона Ксенева в роли графа Рудольфа де Шайни: от героя до ничтожества, от палача до жертвы.
Омерзительно страшен олицетворяющий власть и грубую разрушительную силу Ник Тихонов в ролях мужа Маты Хари и капитана французской разведки, уничтожающих героиню, которую ненавидят за яркость, витальность и страстность, с которой она живет.
История Маты Хари здесь лишь повод поговорить о парадоксах любви и свободы, на которые каждый имеет право, но не каждый решается. «Глаза дня» Шерешевского о том, как мы бесконечно и порой безрезультатно ищем свою половинку, а найдя, бездумно растворяемся в любимом человеке, жертвуем собой, собственной уникальностью. О том, как безумна бывает страсть и слепо чувство. О том, как одинок человек, как стремится он к теплу другого человека, словно бабочка к огню. Как готов купить любовь и привязанность по любой цене. Но цена-то одна — жизнь, что дается человеку только раз. И прожить ее надо ослепительно, как солнце. Мата Хари вошла в историю благодаря скандалу и трагическому финалу жизни. А бедная Гретхен Целле, не преуспевшая ни в картах, ни в любви, потому, что не хотела принять правил игры…

Узор на крыле бабочки

Пьеса Елены Греминой «Глаза дня — Мата Хари» обрела жизнь в Санкт-Петербурге в Камерном театре Владимира Малыщицкого. С момента прихода на пост главного режиссера Петра Шерешевского в этом театре состоялось несколько знаковых премьер, теперь к ним прибавилась еще одна.
Сколько в подлинной истории Мата Хари было любви и насколько успешной оказалась ее карьера шпионки — вопросы риторические. Известен финал: казнь на военном полигоне. И в сущности всё, что явлено на подмостках, пронизано неосознанным влечением действующих лиц к этой конечной точке («пятнам крови на кирпичной стене»), и совершенно не важно, что происходило до, а что после и происходило ли вообще. Выпуклость внешней формы «спектакля-кабаре» делает еще более расплывчатым и размытым само драматическое действо, как и наслоение временных отрезков и многократное повторение: «смерти не существует».
Режиссер-постановщик Пётр Шерешевский, погружаясь в глубины подсознания, вытаскивает наружу не тайный смысл и сокровенные желания, а самые неожиданные внутренние сплетения, а, значит, ответа (ответов) никто так и не узнает. Сцена стилизована под концертную площадку (сценография Надежды Лопардиной), на которой странные люди начинают странный концерт. Собственно говоря, он никогда и не закончится: тексты на протяжении всего действия будут сменяться зонгами и речитативами под аккомпанемент фортепиано, скрипки, балалайки, ударных, электрогитары, аккордеона, ближе к концу второго акта в руках у одной из героинь появится саксофон.
Музыку к спектаклю сочинил Ник Тихонов — основатель и бессменный руководитель группы DIZZY JAZZ, а также обладатель приза жюри Международного фестиваля короткометражного кино и анимации и приза зрительских симпатий за лучшую музыку к фильму «Polaroid love». В спектакле выпускник мастерской В. Фильштинского (РГИСИ) появился и в образе мужа Гертруды Целле (впоследствии Мата Хари) капитана Маклеода, он же капитан французской разведки Леду. Нервная и экспрессивная музыкальная ткань стала и фоном, и скрытой пружиной повествования, балансируя на грани нервного срыва, как «фильмовая дива» Клод Франс (Лидия Марковских), тщетно пытающаяся справиться с приступом черной меланхолии.
Кабаре как способ сценического существования требует от артистов предельной концентрации, мгновенного перевоплощения и практически личного контакта с каждым, кто находится по ту сторону рампы. Пропевание уже проговоренных текстов повышает эмоциональный градус восприятия, и в какие-то моменты он становится запредельным. Сочетания звуков, ритмически организованных с разной степенью стройности, вторгаются в плоскость бессознательного, именно это и позволяет наиболее полно раскрыть авторский замысел. Поэтому решение положить пьесу Греминой на музыку кажется не просто удачным, но и оптимальным.
Благодаря тончайшей прорисовке отдельных образов и в то же время чуткому взаимодействию персонажей друг с другом (когда как в тщательно прописанной партитуре продумано каждое crescendo и diminuendo) рождается цельное сценическое полотно. Малейшее же колебание, выход за рамки конструкции, несмотря на ощущение полной импровизационности, способны нарушить его целостность — столь сложна форма, выбранная Шерешевским.
Всё это позволяет констатировать, что у Камерного театра Малыщицкого появились в новейшем времени не только яркие, отмеченные театральными премиями постановки, но и сильная синтетическая труппа, которой может похвастаться далеко не любой петербургский театр.
Помимо упомянутых выше Тихонова и Марковских в спектакле участвуют Алексей Бостон (Тапер) и Антон Ксенев (слуга, в прошлом граф Рауль де Шайни). В образе Мата Хари предстала Надежда Черных — трогательная Офелия и блестящая Виола/Цезарио («Гамлет. eXistenZ» и «Двенадцатая ночь» У. Шекспира). Мата Хари Черных — сочетание осязаемой женственности и отчаянной безнадежности. Она не противостоит миру мужчин, но и не играет по его правилам. Когда в разговоре с Ханной (настоящее имя Клод) она произносит: «Деньги мне платят мужчины… но вовсе не за любовь. Скорее за презрение. За то, что я презираю их убогую политику… их бездарную войну… их жестокие государства… За то, что Мата Хари сама по себе и не играет в их скучные игры», — ей веришь безоговорочно, и уже до самого конца не можешь отрешиться от ее обреченности. Но парадокс в том, что сама она — ни в «прошлой жизни» молодой Гертруды Целле, понукаемой и избиваемой мужем в Сингапуре, ни глядя в глаза смерти у кирпичной стены, где ее земной путь прервется, — не чувствует себя несчастной или обреченной. И становится воплощением своих же слов о том, что смерти не существует, что жизнь продолжается вечно… «Узором на крыле бабочки… Белым песком на берегу того самого залива, где тонули когда-то субмарины… Сияющим экраном в синематографе, по которому сейчас пробегают тени…».