В Питере произошло «Обыкновенное чудо»

Казалось бы, что можно сделать с пьесой, знакомой и любимой по фильму с Янковским, Абдуловым, Мироновым, Леоновым? Но режиссер Петр Шерешевский в Камерном театре Малыщицкого оформляет свое, чуть менее сказочное и более острое видение этого псевдо-куртуазного сюжета.

Изначально текст Шварца предлагает уютную «капсульную» историю. Всенародно любимый фильм бравирует неким абсурдом и кокетством, создавая сочных, контрастных персонажей. В Театре Малыщицкого действие происходит параллельно в нескольких плоскостях. Начинается все c больничной койки. Хозяин заходит в палату, заваривает слабой и спящей Хозяйке чай, признается ей в любви, пока медсестры меняют капельницу. И нет очага, уютного блеска медного чайника и румяных щек. Ты понимаешь, что происходит что-то страшное, что на сцене – финал грустной жизненной истории. Возможно, где-то рядом — Смерть. Но тут начинается привычный диалог: про курятник, Медведя, короля и принцессу.

Петр Шерешевский объясняет постановку «Чуда» назревшим желанием «произнести громкие, патетические слова, не боясь их». Потому что «вопреки жестокому миру за окном жизнь прекрасна», комментирует режиссер и упоминает страх показаться пошлым. Страх испытывает и зритель. Боишься, что сказка вот-вот кончится, сцену зальет яркий больничный свет, а фрейлины превратятся в медсестер. Впрочем, режиссер знатно поколдовал, и история любви берет свое.

Одна из ярких находок постановки – образ Медведя. Он полярен красавцу-ковбою Александра Абдулова. Невысокий парень в вязаной кофте, с гитарой, упрямым взглядом, чуть уловимой неловкостью и звериной внутренней силой. Молодой актер Алексей Бостон играет страстного интроверта-максималиста, и тем болезненнее зритель переживает его влюбленность. Специфическая рассадка зрителей – с трех сторон вокруг небольшой сцены – обостряет ассоциацию мечущегося по ней Медведя с раненным зверем.

Режиссер оставляет место и абсурдному юмору, и живучему реализму. Король с цветами в волосах и в платье одуванчикового цвета. Министр-администратор (Антон Ксенев) – архетипический гопник в «спортивках», «на картах», с соответствующей лексикой и интонацией. Более утонченный киногерой Андрея Миронова хорош, но Шерешевский взялся писать картину на контрастах и свое дело сделал. «А муж у вас что, волшебник?» — быдловато спрашивает Хозяйку министр, чиркнув двумя пальцами себе по плечу. Смех в зале. Еще одна реальность – мужчина в соседнем ряду решил для себя, что Хозяин – из спецслужб.

Хозяйка по-прежнему почти не встает с постели. Колорит постановки – больничный белый с ярким желтым, плюс болотно-зеленый наряд короля-рыболова, кружева принцессы цвета топленого молока и витражное окно, расположившееся прямо на полу. В камерном театре и пьесу, кажется, сделали камерной, петербургской. По ходу действия (иногда в самый острый момент диалога) яркие титры рассказывают альтернативную историю Хозяина и Хозяйки. Про поступление в питерский вуз, практику в Шушарах, набережную Фонтанки. В этом же ключе выбрана единственная песня, которая то и дело звучит над сценой – вечно студенческая Losing My Religion — R.E.M. Судя по хронологии истории в титрах, это был саундтрек истории Хозяина и Хозяйки, разыгравшейся в 1990-е. Ее же напевает Медведь…

Диалоги, ситуации пересекаются во всех «реальностях» постановки, у всех пар героев. В итоге, когда происходит то самое «обыкновенное чудо», зритель готов оттаять и принять сказку на веру. Вопрос ведь не в том, насколько некрасива реальность, а в том, насколько она для нас – реальна.

Обыкновенное чудо сопереживания

120-летие со дня рождения Евгения Шварца петербургские театры отмечают постановками по пьесам-сказкам этого драматурга, разговаривавшего посредством своих произведений со взрослыми как с детьми и с детьми как со взрослыми. Традиционно составляющей новогодних праздников является показ на одном или нескольких телеканалах любимого многими телефильма «Обыкновенное чудо», снятого известным театральным режиссером Марком Захаровым. В основе этой ленты — одноименная пьеса Евгения Шварца, на произведениях которого можно и нужно воспитывать детей. Шварц, переиначивая уже известные сказочные сюжеты, рассказывал в своих волшебных историях о любви, терпении, преданности, ответственности, соседствующих чувствах юмора и меры. Родившийся в Казани, живший в Майкопе и Одессе, Евгений Львович в полной мере был ленинградцем. Определение это подразумевает множество качеств, многие из которых есть у придуманных им персонажей сценариев и пьес-сказок «Золушка», «Дракон», «Голый король», «Принцесса и свинопас», «Тень», «Два клена»… «Обыкновенное чудо» — пьеса, над которой Шварц работал дольше других, почти 10 лет. Даже название далось драматургу не сразу: «Медведь», «Влюбленный медведь», «Это просто чудо», «Веселый волшебник», «Послушный волшебник», «Непослушный волшебник», «Безумный бородач»… Посвятил свое произведение Евгений Львович жене Екатерине Ивановне. И те, кто знал об их нежных отношениях, находили много общего с ними в отношениях Хозяина и Хозяйки, героев пьесы. Впервые сказка была опубликована в сборнике «Тень» и другие пьесы», вышедшем в свет в Ленинграде в 1956 году. И в том же году пьесу поставили на сцене московского Театра-студии киноактера Эраст Гарин и его жена Хеся Локшина и следом — Николай Акимов в Театре комедии в Ленинграде. Первая экранизация произошла позже: в 1964 году все тот же Эраст Гарин выпустил черно- белую кинокартину «Обыкновенное чудо», где в роли влюбленного Медведя снялся один из первых красавцев советского кино Олег Видов. Но кинотриумф пьесы был еще впереди: фильм Марка Захарова, в котором Медведя и Принцессу сыграли Александр Абдулов и Евгения Симонова, появился лишь через 14 лет. Еще в 50-х коллега Шварца, драматург Александр Крон, отметил философскую направленность юмора пьесы, а литературные критики заговорили о полифоничности, о характерной иронии, об удивительном, многогранном, разном по стилю написании портретов героев. Не мудрено, что эта чудесная история нет-нет да и вновь возникает на подмостках, и очередная «круглая» дата — лишь повод поговорить о том вечном, что заложено в этой мудрой притче о победе человеческого, гуманистического начала над жестокостью и чужой волей. В сказках Шварца герои всегда помнят о том, что рядом с ними находятся другие люди, так же, как и они, имеющие свои печали и свои радости, свои душевные раны и победы, свое право на мечты и на жизнь. И если эти права нарушаются, происходят неприятности, потому что уважение к другим — условие счастья, которое нельзя отменить даже в сказочном мире. И этого уважения к читателю, сколько бы ему лет ни было, исполнено не только «Обыкновенное чудо», но и все знаменитые сказки Евгения Львовича. 17 декабря спектакль «Обыкновенное чудо» представит театралам и поклонникам творчества Шварца негосударственный Камерный театр Малыщицкого. Постановку осуществили лауреат Высшей театральной премии Санкт-Петербурга, неоднократный номинант Российской национальной театральной премии «Золотая маска» Петр Шерешевский и художник Надежда Лопардина. Вот что говорит о своей работе режиссер спектакля: «Недавно у меня возникло ощущение, что я все время затрагиваю в своих работах болевые точки человеческого существования, сопряженные с моими личными болевыми точками. Захотелось отдушины, захотелось поговорить не о боли, а о том прекрасном, что есть в этом мире, о том, ради чего мы живем, о чем мечтаем. И захотелось прикоснуться к «Обыкновенному чуду» Евгения Шварца. Но закон обострения обстоятельств и поиска тревожащего, близкого нам начала привнесли в спектакль и печаль. Надеемся, что она не пересилит присутствующих в нем радости бытия и счастья любви. Конечно, любовь побеждает, но и в ней, как и во всем, что рождено в результате взаимоотношений двух людей, есть своя печально-светлая, щемящая нота». Спектакль, в котором заняты актеры Андрей Шимко, Иланна Некрасова, Алексей Бостон, Юлия Шишова, Ник Тихонов, Антон Ксенев, Виктор Гахов, Олег Попков, Светлана Балыхина, Наталья Вишня и Надежда Черных, будет не похож на уже известные спектакли и фильмы и даже (отчасти) войдет в противоречие с автором, неоднократно признававшимся, что терпеть не может печальных концов у сказок. Но театр всегда предполагает собственный взгляд режиссера на любое литературное произведение. Тем он и хорош. Главное, чтобы в результате рождалось обыкновенное чудо — сопереживание. Ради этого мы и ходим в театр.

Вопреки времени и обстоятельствам

Свой 27-й сезон Камерный театр Малыщицкого, основанный учеником Юрия Любимова и Георгия Товстоногова, открывает большими планами.

Возник Камерный театр, репертуар которого был ориентирован на классику, ещё в 1989 году. Его характерная черта, сохранявшаяся все годы существования невзирая на «место прописки» театра, – отсутствие сценического подиума, существование актёров и зрителей в едином пространстве, лишённом занавеса, барьеров, нумерованных мест. После ухода из жизни своего лидера – Владимира Малыщицкого – этот негосударственный театр долгое время оставался в стороне от громких театральных событий, фестивалей и премий. Но нынче Камерный театр уже третий сезон не собирается отмалчиваться.

Новая жизнь (и, возможно, новая судьба) этого театра начала отсчёт в октябре 2014 года премьерой спектакля Петра Шерешевского «Конформист» по одноимённому роману Альберто Моравиа. «Общая группа крови» труппы и режиссёра определилась ещё в постановочном периоде, а успех спектакля у зрителей, внимание к нему профессионалов помогли театру принять единственно верное решение – пригласить Шерешевского на должность главного режиссёра. И теперь в Театре Малыщицкого идут уже несколько спектаклей этого постановщика: блистательный «Конформист», признанный Высшей театральной премией Санкт-Петербурга «Золотой софит» по итогам сезона 2014–2015 гг. лучшей работой режиссёра в негосударственном театре, жизненная история «Железные двери» (пьеса, которая лежит в основе спектакля, также написана Шерешевским) и неординарный «Гамлет.eXistenZ». Последний спектакль уже на протяжении второго сезона вызывает споры среди зрителей и критиков: находятся как горячие его поклонники, так и люди, напрочь отрицающие способ подачи шекспировской трагедии. Но именно это и доказывает необычность и художественную ценность спектакля Шерешевского…

Но и другие режиссеры продолжают создавать в Камерном театре Малыщицкого свои спектакли. Так, Пётр Васильев, куда более известный своими работами в кукольном театре, в прошлом сезоне осуществил здесь искромётную постановку по пьесе Вильяма Шекспира «Двенадцатая ночь». И сегодня на премию «Золотой софит» номинированы два актёрских дуэта, занятых в этом спектакле: Дмитрий Чупахин и Назар Онищук – за роли сэра Эндрю и сэра Тоби, а также Надежда Черных и Лидия Марковских – за роли Виолы и Оливии.

Номинирована на премию «Золотой софит» и художник спектакля «Двенадцатая ночь» – Алевтина Торик. Впрочем, ею список номинантов Камерного театра Малыщицкого не исчерпывается: среди претендентов на получение премии также
художники Александр Мохов и Мария Лукка, авторы сценографии к спектаклю Петра Шерешевского «Гамлет.eXistenZ». Итого общее количество номинантов от маленького театрика составляет семь человек. Вот вам и «маленький театрик»…

В этом сезоне Камерный театр Малыщицкого намерен пополнить свой репертуар тремя премьерами. В конце декабря главный режиссёр театра намеревается представить на суд зрителей спектакль по всем известной мудрой пьесе Евгения Шварца «Обыкновенное чудо». В конце февраля он же выпустит премьеру по пьесе американского драматурга Эрика Дюфо «Гробница малыша Тутанхамона» (произведение впервые было представлено в России в октябре 2014 года на фестивале «Любимовка»). И третья премьера традиционно для демократичной площадки на улице Восстания станет делом рук приглашённого режиссёра – Дениса Хусниярова, который намерен создать собственную сценическую версию романа Рубена Гальего «Чёрное на белом». Эта премьера состоится в конце апреля.

В ожидании решения жюри премии «Золотой софит» (оно будет обнародовано в ходе торжественной церемонии награждения лауреатов 8 ноября на сцене ТЮЗа им. А.А. Брянцева) театр уже подал заявки на участие в традиционном фестивале негосударственных театров «Рождественский парад», а также в конкурсе на звание лауреата Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв» по итогам сезона – 2015/2016. Жизнь детища Малыщицкого, активную помощь которому ныне осуществляет Комитет по культуре Санкт-Петербурга, продолжается. Театр живёт согласно своему девизу – «Вопреки времени и обстоятельствам». И впереди у Камерного театра – только новые спектакли, новые фестивали и конкурсы, новые награды. И зрительская надежда на то, что дух студийного подвижничества сохранится в этих стенах ещё надолго.

Надежда Лопардина: «Просто надо разобраться в себе самом»

Так уж получилось, что из десяти лет, прожитых в Петербурге, лет семь-восемь она искала в этом городе… себя. Приехала продолжать музыкальное образование, но в одночасье кардинально изменила направление своей деятельности – стала художником. И  нынче не только учится в Российском институте сценических искусств (РГИСИ), но и работает в театре. На профессиональном счету Лопардиной как художника-постановщика и художника-технолога — несколько спектаклей Камерного театра Малыщицкого.

— Надя, какими качествами надо обладать, чтобы стать театральным художником?

Надо любить театр и уметь работать в команде. Художник-станковист, который работает наедине с холстом, лишен посредников, он не зависит ни от кого. Есть он, есть холст и есть неограниченное время. А театральный художник — всегда соавтор, в работе которого все решает жесткая самодисциплина. Представьте-ка, что один холст пишут сразу пять человек! Ведь театральный спектакль – «холст» сразу для нескольких творцов, и в нем все должно быть подчинено работе в команде. Поэтому важно уметь слышать других, реагировать на услышанное и меняться самому в ходе творческого процесса. Это отличается и от учебного процесса, когда тебе дают задание, и ты с ним справляешься или не справляешься. В реальности приходится общаться с живыми людьми. С живым режиссером, у которого есть свое видение и свое решение. С живым композитором. А уж когда прибегут живые артисты… Любой спектакль – это множество людей и множество обстоятельств, в зависимости от которых ты вынужден менять свое решение и меняться сам. В любом спектакле работа художника – «живая» и «дышит»

— На афишах премьерного спектакля «Гамлет.eXistenZ» Камерного театра Малыщицкого вы обозначены как художник-технолог. Каково принципиальное отличие художника-технолога в театре от художника-постановщика?

Технолог выполняет конкретную задачу, сформулированную художником-постановщиком, который ищет визуальное решение, зрительный ряд спектакля вместе с режиссером. Технолог должен знать пути реализации этого решения: из чего будет сделано, сколько будет колесиков, подпорок, как будет функционировать та или иная конструкция, декорация…

— Получается, что знания технолога должны быть глубже, чем у художника-постановщика?

Но если постановщик не имеет представления о том, что технолог ему предлагает, слишком велик шанс, что они так и не договорятся (улыбается). Задача технолога – поставить художника-постановщика ногами на твердую землю, оценив технические возможности реализации идеи. И весь процесс – от закупки материалов до работы с мастерами-изготовителями – контролируется, сопровождается технологом, который должен в точности донести все свои и чужие мысли до тех, кто будет их материализовать на деле.

— И вам нравится такая непомерная ответственность?

Нравится, хотя, честности ради, надо сказать, что в роли технолога я себя пробую только в Камерном театре Малыщицкого, с конкретным режиссером – Петром Юрьевичем Шерешевским, у которого вкус настоящего художника. Это большая школа – понимать, как он мыслит, как он  подводит решение под свою концепцию. Для саморазвития это очень интересно, потому что является толчком для самостоятельной работы в дальнейшем.

— А как вы пришли к профессии художника?

Выбор я сделала, будучи уже достаточно взрослым человеком. Когда выбор происходит сразу после школы, не всегда можно сразу понять, твое ли это дело или нет.

— Хотите сказать, что в последних классах школы и не помышляли о карьере художника?

И даже раньше не помышляла (улыбается). Я должна была стать музыкантом, и в этом были уверены все мои близкие. И я сама. Была музыкальная школа, потом – музыкальное училище в родном Красноярске.

— Получается, что музыкальное направление было задано родителями? Это было их решение?

Как ни странно, музыка мне самой нравилась в процессе обучения. И в училище я попала скорее «по накатанной дороге», «по рельсам». Понимаете, когда ты столько лет занимаешься музыкой, легко ошибиться, решив, что именно это – твой путь. Учиться было интересно, а вот реализовываться в профессии – нет… И когда я увлеклась живописью, окончательно поняла, что не хочу быть музыкантом, стала заниматься с педагогом, стало ясно, что надо уезжать, отрываться от учителей, которые столько лет вкладывали в меня душу. Это же сродни предательству… И я уехала в Петербург. Поступила в Институт культуры и искусства на эстрадно-джазовое отделение, но усердно пробовала поступить в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина…

— Сколько же вы продержались на эстрадном отделении?

Полтора года. Там прекрасные педагоги, хорошее образование, но когда я задумалась о том, что получу диплом и… Что я с ним буду делать?

— Сейчас, если не ошибаюсь, вы учитесь на втором курсе в Российском государственном институте сценических искусств…

Да, теперь я учусь на художника-постановщика театра кукол. Увлечение театром пришло как-то неожиданно – с того, что я начала заниматься светом… В Академию художеств я поступала на графику, не прошла, и мастера предложили мне «вольничать» — стать вольным слушателем. Я согласилась,  но увлеклась светом, стала ездить на гастроли с «Интерьерным театром». Там работает великолепный художник, безумно интересный человек  Марк Иосифович Борнштейн, который закончил кукольный факультет. Поначалу я думала «Театр — театром, а живопись – это живопись», но как-то мы с ним зашли в мастерскую театра кукол… И я поняла, что это космос, это волшебный мир! В то время в Камерном театре Малыщицкого выпускался спектакль по Вампилову «Старший сын», режиссером которого был Юрий Дормидонтов, актер Театра марионеток имени Деммени, а я — художником. И  Юрий Володарович убедил меня окончательно, что я – кукольница. Набор был только через год: я собрала свои работы и пошла с ними к Тамаре Васильевне Мироновой, сегодняшнему моему мастеру. Мне тогда уже было больше 25 лет.

— Наверняка вас спрашивали при поступлении, почему вы выбрали кукольный театр…

Да, и я плохо, сознаюсь, формулировала. Теперь-то понимаю, что возможностей у художника-кукольника куда больше, чем у художника драматического театра. И масштабы другие, и техническая основа, и фантазию можно не ограничивать (находились бы только решения!), камерное пространство к тому же — огромное поле для ювелирной работы, которую я обожаю. И теперь я понимаю, что хотела бы двигаться в направлении уличного театра, который у нас совсем не развит. И это при том, что вертепная, петрушечная традиция есть! А материала – сколько угодно: от «Истории одного города» до новелл Акутагавы. Но и драматический театр я оставлять не хочу: скорее я за синтез разных видов театра.

— А что посоветуете вчерашним школьникам, которые сегодня делают профессиональный выбор?

Когда я окончательно поняла, что мне хорошо там, где я нахожусь сейчас, сама стала искать ту точку отсчета, с которой я когда-то пошла не в ту сторону. Ведь каждый человек – как комочек лески. И если ты пытаешься тянуть эту леску, толку добьешься немного: только узелок затянется. Надо тщательно, медленно распутывать самого себя, если чувствуешь, что буксуешь, не движешься вперед. Надо понять, проанализировать самого себя. Это, конечно, самое сложное дело на свете, но куш велик: если справишься, получишь главное – счастье…

Юрий Дормидонтов, режиссер спектакля «Старший сын» Камерного театра Малыщицкого:

«Надя — очень талантливый художник, тонко чувствующий пространство сцены и отличающийся образным нестандартным мышлением. Как человек она неравнодушна, и свои чувства обязательно связывает со смыслом спектакля. Ее главная черта – «рукастость»: все, что выдумывается в постановочном периоде, благодаря ей, обязательно воплощается в реальность».

Игры, которые играют в людей

«Гамлет. eXistenZ». Игра в 1 действии по пьесе В. Шекспира. Камерный театр Малыщицкого. Режиссер Петр Шерешевский, художники Александр Мохов и Мария Лукка

Петр Шерешевский в своем новом спектакле отталкивается от, казалось бы, всеми уже забытого, кроме специалистов-киноманов, фильма Дэвида Кроненберга из конца 1990-х, вышедшего за пару месяцев до знаменитых «Матриц», сделавших игры с виртуальностью неким общим местом «эпохи миллениум».

Правда, от стерильных «матриц» и их менее знаменитых подобий «Экзистенцию» выгодно отличал тошнотворный физиологизм — игроку, насколько я помню, куда-то в район крестца подключался «порт», похожий то ли на жирного червя, то ли на фрагмент кишечника, живой и скользкий, который с противным чмоканьем присасывался к организму, уводя в другой мир.

Сейчас казавшиеся такими важными игры с симулятивными реальностями — достояние истории.

В спектакле Шерешевского зрителей уже на входе встречают «техники» в белой прозодежде и раздают бахилы (попадаемто мы в стерильное помещение лаборатории), а девушка-проводник (Лидия Марковских) с коварной улыбкой на устах предлагает рассевшимся принять участие в тестировании пилотной версии игры «Гамлет. eXistenZ» и всевозможные связанные с этим бонусы. Вызывает зрителей с мест, разглядывает, сопоставляет конкурентоспособные пары, просит немного рассказать о себе: «Одна пришли? Ах, с сыном. А сколько сыну лет?»

Наконец останавливается на даме, перешагнувшей бальзаковский возраст, одиноком мужчине с хищным взглядом и молодой паре. «Вдвоем пришли?» — «Да, я со своей девушкой». — «Чем занимаетесь?» — «Я музыкант», — отвечает молодой человек. Похоже, это и решает его участь.

Актеры запрятаны среди зрителей, и, когда отвечают на вопросы, разница не столь очевидна. Если не знать, конечно, что вот это — Олег Алмазов, когда-то популярный радиоведущий. А вот — Надежда Черных, она играет почти во всех последних спектаклях Театра Малыщицкого.

Подход понятен: персонажи «Гамлета» — как бы мы, люди толпы, не исключительные, типичные, и ситуации, в которых они окажутся, — тоже типичные.

Участники игры поделены на «техников» и «игроков». Игроки — это Клавдий (Олег Алмазов), Гертруда (Ольга Богданова), Гамлет (Ник Тихонов), Офелия (Надежда Черных). Виктор Гахов и Антон Ксенев (техники) играют за Розенкранца с Гильденстерном и актеров. Гахов по ходу дела становится Полонием. Ксенев — Лаэртом. Правда, в игре разница стирается. Только ведущая Лидии Марковских, выступая за Призрака, Марцелла, Фортинбраса и Горацио, держит дистанцию и контролирует процесс — снимает всех на камеру и направляет засбоивший сюжет в предназначенное ему русло.

Из-за кулис игроки возвращаются уже переодетыми — на них белые комбинезоны из спанбонда, как у больных, которых готовят к операции. «Готовы? Поехали!» — командует ведущая. И вот четыре тела с проводками, подведенными к вискам, бьются в конвульсиях на больничных каталках, сотрясаемые невидимыми разрядами, заражаясь «вирусом игры». Но игра затягивает не сразу, дистанция между биографической реальностью «игроков» и «игровой моделью» стирается не вдруг, взаимопроникновение происходит постепенно. И Клавдий, обнаружив рядом с собой незнакомую женщину, которая так откровенно к нему льнет, спрашивает с веселым изумлением: «Я люблю тебя?» — и разражается ернической «Я люблю тебя, не смотря на тебя» Тайм-Аута, которая станет лейтмотивом отношений этой неунывающей парочки.

Обычно ты выбираешь модель, персонаж, от лица которого будешь действовать. В этой игре выбирают тебя, подключают к матрице сознания «культурного героя», а дальше, так сказать, все предопределено. Операционные покрывала из белого спанбонда, перетянутые в запястьях и талиях скотчем, становятся вполне эффектными платьями. На покрытые клеенкой операционные каталки техники устанавливают старинные мясорубки, чтобы тут же приступить к перемалыванию сырой печени — начинки для коронного блюда вечера.

Как мы хорошо знаем, победителей в игре «Гамлет» нет и быть не может. Все ходы и все исходы известны заранее. Занимательным сюжетом тут уже не удивишь. Шерешевский оснащает спектакль системой перекрестных ссылок, отправляющих к финалу. Например, у Розенкранца и Гильденстерна сразу — резиновые удавки-шланги на шее. Как бы ни увиливал Полоний, как бы ни скрывался среди зрителей, Клавдий все равно вытащит его и подведет под удар.

Но и вариации, попытки переломить ход игры приветствуются. История катится не гладко, а сбоит и зависает. Как зависают на одной реплике Розенкранц с Гильденстерном, пока ведущая не подскажет Гамлету, что для того, чтобы они «отвисли», необходимо специальное кодовое слово. Гамлет вообще поначалу все время спит. А Офелия, кажется, и вовсе не собирается ни во что ни с кем играть.

С одной стороны — есть репрессивная игра-эксперимент, в которой ты участвуешь на правах лабораторной мыши.

В Клавдии Олега Алмазова, конечно, есть что-то рептильное. Но и он непротивный, в общем, мужчина, неглупый и с циничным обаянием. Клавдий, в сущности, все уже получил — «корону, край и королеву». Теперь его заботит, как бы все это не потерять. Правда, корона бумажная, из Бургеркинга. С краем непонятно, судя по всему, это какой-то странный огрызок в точке схождения и наложения двух кругов «Д» и «Н».

С другой — твоя личная игра как произвол и царство случая, которая вносит в «программу» хаос и непредсказуемость.

Между этими полюсами — герои. Мы знаем, что их ждет в финале, но не знаем, как и какими они к этому финалу придут. Кто-то охотно играет свою роль, кого-то, как Гамлета, приходится стимулировать.

Комната с белым кафельным полом и стенами, светящимися проводами, капельницами и каталками — не только медицинская лаборатория, но еще и коммунальная кухня с плитой и микроволновкой, где в течение действия выпекается тот самый «поминный пирог», что пойдет в финале на брачный стол, за который усядутся одни покойники. На кухне же сходятся семьями, чтобы посмотреть «Что, где, когда» и поболеть за любимых игроков. Это пространство публичное, где сложно сохранить что-то в секрете, где если обсуждают, то на глазах у всех — как предполагаемое помешательство Гамлета на Офелии — на глазах все той же Офелии. Ситуация искусственного соприсутствия всех героев в одном тесном пространстве, источающем запах сырой печени и жареного лука, гораздо сильнее транслирует образ некого системного насилия. Оно многомерное: в нем и семейный вечер у телевизора, и Гамлетово «быть или не быть». И когда Гамлет произносит его, Королева внезапно оборачивается с тревогой, будто Аркадина, которую испугала лопнувшая «склянка с эфиром».

Большинство персонажей, которыми играют их игры, понятные, в общем, люди. И виртуальность спектакля, блестящего хромом и стеклом, привычно-избыточно заполненного музыкой, вся состоит из маленьких «бытовых» деталей, утепляющих отношения и точно характеризующих их.

Полоний любит дочку и закономерно беспокоится из-за ее связи с «мутным» Гамлетом. Офелия любит папу и, обнаружив за плитой его «нычку» с окурками, со слезами на глазах кричит: «Папа, ну ты же обещал, у тебя же больное сердце».

Спорная территория, которую девушка-оператор, очерчивая «предлагаемые», рисует маркером на доске. Ну да, все всё поняли про политическую ситуацию, дальше неинтересно. Зато королева Ольги Богдановой вполне реальна — из плоти (и ой какой) и крови.

Тут союз на крови, точнее — ее зове. Печеночный фарш застыл на лице Клавдия кровавой маской. А пока не застыл, королева обнюхивает и едва ли не облизывает пальцы мужа, а тот пачкает кровавым ее белый брачный наряд. И не пугает вид, вкус и запах крови королеву, а вполне привлекает. И потом, после сцены «Мышеловки», признание Клавдия жене (здесь не исповедь, а именно признание) — не отпугнет Гертруду. Эротические игры кончились. Королева произносит настойчиво и тихо: «Я люблю тебя». Гертруда и Клавдий запрограммированы быть вместе. Тут влечение — простое и безыскусное, без иллюзий и подросткового максимализма. Любовь (или страсть) не выбираешь, она выбирает тебя.

Другое дело — Офелия. Линия, которую безупречно выдерживает Надежда Черных, — это линия безнадежной борьбы за свою любовь. Офелия обречена наблюдать, как она теряет Гамлета, как он уходит от нее, становится игроманом, зараженный вирусом «истины» при совокуплении с белокурым Призраком (за него тоже техник — Лидия Марковских), которая, оседлав Гамлета, раскрывает тайну гибели отца. Нужен мотив? Вот он.

У Шекспира Офелия — пешка в чужой игре. Офелия Надежды Черных категорически не хочет играть. И с ужасом смотрит на то, как затягивает Гамлета в игру и как пытаются манипулировать ею. Ее напряженный взгляд хмуро следит за Гамлетом в предощущении финала, а руки выстригают на белом платье проплешины в тех местах, где Гамлет оставил — черным маркером — свои истерические сообщения.

В существовании актрисы чувствуется двойственность: игровая природа и внутренний надлом, с которым Офелия будто наблюдает со стороны превращение своего персонажа — чужими и ловкими руками — в куклу с застывшей улыбкой и шарнирными конечностями. Здесь возникает подлинный «трагизм с улыбкой на лице»: юродствующая, бесчинствующая, провоцирующая, лезущая на руки Клавдию Офелия становится едва ли не двойником Гамлета до тех пор, пока ведущая не угомонит ее ведром воды, выплеснутым в лицо.

Но и на этом ее игра не заканчивается. Нарисовав себе черные провалы глазниц, Офелия скалится мертвым оскалом Йорика и от лица могильщика взывает к Гамлету — из своей могилы. И пока другие только приближаются к финалу, невозмутимо, с аппетитом человека, заслужившего отдых, уплетает свой кусок поминного пирога.

А что же Гамлет? Наше время давно вывело театральных гамлетов из рядов исключительных людей. Персонаж Ивана Соколова, выпускника мастерской Фильштинского и фронтмена группы DIZZY JAZZ, скрывающегося за псевдонимом Ник Тихонов, — не исключение. Он — один из многих. И даже — не двигатель сюжета. Напротив — раздражающее препятствие. Как растерявшийся участник группового квеста, правила которого для него так и останутся до конца непонятными. «В какую игру мы здесь играем?» — спрашивает Гамлет, вызванный матерью на объяснение и мечущийся в нахлобученной на голову красной детской шапке, с пластмассовой лопаткой в руке.

Здесь у каждого своя игра, своя линия. А у Гамлета — бешеный пунктир. Он — как системный глюк, как вирус, который вносит разлад своим стихийным протестом, путается под ногами, всем мешает, ерничает, провоцирует. Затевает смешной спектакль про Гонзаго и Баптисту при участии деталей мясорубок, заставляет тучного Полония танцевать, а Розенкранца и Гильденстерна, будто псов, жрать из кровавой миски Клавдия, пытается всунуть в рот зрительнице пластмассовую дудку, в которую только что сам дул (зрительница смешно морщится и уворачивается). И — мучает Офелию.

Музыкальный лейтмотив спектакля — «Dumb ways to die», смешная песенка с видео, где разноцветные анимационные персонажи взрываются, сгорают, лопаются в открытом космосе, падают под поезд, теряют головы и конечности, но продолжают петь и танцевать. Так и в спектакле еще живые и уже проигравшие выстраиваются в ряд, чтобы исполнить песенку и станцевать незатейливый «танчик смерти». Никакое преображение, никакая игра «до полной гибели всерьез» невозможны. Факт времени.