Надежда Черных: «Зерно актерской профессии вовсе не в высшем смысле»

Актриса Надежда Черных, ученица Вениамина Фильштинского пришла в Камерный театр Малыщицкого 10 лет назад. Сегодня на ее счету десятки ролей в уже ушедших со сцены спектаклях и главные роли в последних громких премьерах этого театра – «Конформист», «Железные двери», «Двенадцатая ночь», «Гамлет. eXistenZ». Широкий спектр возможностей молодой актрисы — от травести до героини,  обеспечивает ей внимание коллег и профессионалов. Героини Черных поют по-английски и говорят по-японски, насмешничают, страдают, танцуют, вызывая у зала  и смех, и слезы и зрительскую любовь, сообщающую каждому представителю актерской профессии витальный заряд энергии, позволяющий жить и творить безоглядно.

 — Надежда, об учениках Вениамина Михайловича театроведы обычно говорят «с придыханием». Что означает «быть ученицей Фильштинского»?

— Уже поступая на курс к Вениамину Михайловичу, мы понимали, что все будет непросто, но и мы, наверное, будем не просты (улыбается). Ведь имена Пореченкова, Хабенского, Раппопорт и других молодых актеров-учеников мастерской Фильштинского уже были на слуху… Когда на втором курсе я ушла в декрет и фактически год не училась, подразумевалось, что Вениамин Михайлович, строго относящийся к учебному процессу, обязательно отправит меня в академический отпуск. А следующий курс и сезон в Учебном театре на Моховой мы должны были открывать спектаклем «Ромео и Джульетта». И все говорили мне: «Нет, Надя, может, он и даст тебе когда-нибудь сыграть, но не сейчас…». А Вениамин Михайлович волевым, диктаторским решением убедил педагогов курса дать мне возможность попробовать это сделать. У меня был прогон в аудитории, и Вениамин Михайлович сказал: «По-моему, блестяще. Играй». Вот эта его вера в своих учеников, которая дорогого стоит и за которую я ему благодарна и по сию пору, делает обучение у него особенным, а статус «фильшта» – пожизненным.

— А как же вы оказались в труппе театра Малыщицкого?

 После окончания института неожиданно оказалось, что мы – ученики Фильштинского никому не нужны. Это был шок, и такое уж было время – минимум театров объявили в тот год показы для молодых актеров, а отдельных проектов в городе были единицы… Из 24 выпускников курса сразу взяли только  пять мальчиков в Александринку, двоих – в БДТ, одну взяли в Балтдом, одну – в театр «На Литейном»… Курсом показывались Праудину, одна я показывалась в Буфф… Мне иногда кажется, что так сошлись звезды – на момент моего показа Малыщицкому в 2006 году театр остро нуждался в молодой актрисе. А позвала меня сюда (помогать показываться ей) Ася Ширшина, ныне актриса театра «На Литейном», которая в курсовом спектакле «Ромео и Джульетте» была Кормилицей. Сосватал ее на этот показ Борис Александрович Голлер, преподававший у нас литературную композицию для режиссеров и друживший с Владимиром Афанасьевичем. Пошли: Ася — Кормилица, а я-то – Джульетта…

— Рискованный поступок – показываться на второстепенной роли в театр…

— Да, и Владимир Афанасьевич прямо на показе мне сказал: «Мы вас берем. Вот вам один текст, другой текст, третий – учите, через три недели ждем на репетиции». Так я получила роли в спектаклях «Капитанская дочка», «Кабала святош», «Пиковая дама» и оказалась в Камерном театре Малыщицкого, о котором даже не слышала до того момента.  Постепенно выявилось  творческое совпадение – «одна группа крови», как говорят. И хотя поначалу создалось впечатление, что я оказалась в театре 70-х, масштаб личности Малыщицкого, его талант были таковы, что за ним хотелось безоглядно идти и идти – как за сердцем Данко. И шанса остановиться тебе уже не дадут: шесть спектаклей в неделю, 25 спектаклей в месяц. Нагрузка была колоссальная, особенно после института – каждый день на сцене, репетиции и спектакли, спектакли и репетиции… Сложнейшее камерное пространство! Мощнейший практический тренинг, но почти на голом энтузиазме, изматывающий, порой не дающий даже понять смысла твоей бурной деятельности. Малыщицкий заставлял запоминать рисунок роли, повторять все – от интонации до жеста. И порой казалось, что, выйдя в очередной раз на площадку, ты – выношенный, уставший  от гонки просто не успеешь, не сможешь ничего прожить, пережить и прочувствовать. Но я каждый день училась, как говорит наш директор и художественный руководитель Светлана Евгеньевна Балыхина-Малыщицкая, «устаканивать себя». Я ее впервые увидела именно на показе: маленькая, странная женщина какая-то… А выходит на сцену, и вот она – Раневская в «Вишневом саде», неземная красавица, от слов которой мурашки по всему телу… Для меня она в профессии стала если не кумиром, то ориентиром, точно. Именно от нее я услышала, что повторение – это и есть то, ради чего театр существует. Ради зрителя, который хочет видеть спектакль сегодня и сейчас. И если ты не владеешь профессией, которую ты сам выбрал, если не можешь или не в состоянии понять режиссерскую мысль, увидеть смысл в интонации и жесте, если не можешь донести зрителю образ на достойном уровне, тогда зачем?.. И всегда видно на площадке того, кто играет каждый день, и того, кто не играет. Это колоссальный труд – труд физический и умственный, труд нервной системы. И, по Чехову, идти в эту профессию за славой нельзя.

— Никогда не было желания заняться чем-то другим – не театром?

— Было и до сих пор есть (улыбается). После школы я могла бы пойти заниматься языками, еще мечтала о журналистике… Круг интересов был большой.

— Языками? Заброшенной идея оказалась?

— Нет. Языки – это моя страсть. У меня их в активе четыре: якутский, японский, английский и, конечно, русский.  Японский не могу сказать, что знаю в совершенстве, но спросить элементарные вещи и понять, что мне говорят, я могу. Такая вот домашняя забава: мне интересно. Если слышу чужой язык, оцениваю логику построения фраз, музыку слов. До мурашек…

— Насколько важна в актерской профессии интеллектуальная составляющая?

— Очень важна. Впечатление от спектакля в целом – это всегда впечатление от личности артиста. А в понятие личности входит множество качеств, среди которых интеллект чуть ли не важнейшее. Артист может обладать невероятным обаянием, ему может повезти с режиссером, который грамотно использует его в постановке, но если нет интеллектуального наполнения персонажа, мне, например, становится мучительно скучно уже на втором спектакле с таким артистом.

— Вы «злой» зритель? Кто из режиссеров вам интересен как зрителю?

— Неееет, «фу!»  я не говорю никогда, и часто делаю скидку на то, на сё, оцениваю хорошие, сильные моменты, но и, конечно, вижу слабые стороны. Честно скажу, я  давно не видела ни одного спектакля, который бы захватил меня полностью. Там нравится это, тут – то… Впрочем, не так давно в Петербург приезжал Коляда-театр, у меня (как у актрисы — не как у зрителя!) мелькнула мысль: «А я бы хотела поработать с этим режиссером». Мне понравился этот «сумасшедший дом», смешная, «капустная» форма его существования. Я даже по-хорошему позавидовала: сидят где-то в Екатеринбурге, а гремят чуть ли не на весь мир – не показаться ли мне Коляде… Но мне нравится работать с Петром Шерешевским, который пришел в наш театр два сезона назад и которого я понимаю на уровне подсознания. И от мимолетной, шальной мысли изменить Петербургу и Камерному театру Малыщицкого я отказалась.

— С театром все ясно, а чем может нравиться Петербург?

— Лично мне тесно в любом другом городе. Я его полюбила еще в детстве, когда ездила сюда к маме, которая училась здесь в консерватории. Могу гулять, ходить по Петербургу часами — он не пугает меня. Хорошо знаю центр города, потому что живу все время в центре. Хотя привязываться к одному городу, наверное, неправильно: вокруг нас целый мир, который может лечь к ногам каждого…

Постмодернизм для тинейджеров

Почти одновременно, под конец сезона театральный Петербург явил две новые интерпретации известной шекспировской пьесы – сначала «Гамлет.eXistenZ» в постановке Петра Шерешевского в Камерном театре Малыщицкого, затем в «Гамлет» Льва Додина на сцене МДТ.

Согласно высказыванию Г.А. Товстоногова, жанр спектакля лежит в зрительном зале, и там же лежат идеи и названия постановок, которые диктует социум. Шекспировский «Гамлет» давно признан зеркальным отражением картины мира. Собственно, и сам герой трагедии сформулировал эту особенность, говоря, что цель театра «во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик». Сегодня облик времени столь непригляден, что было бы странно не востребовать на сцену «Гамлета».

В обоих спектаклях Гамлет лишен меланхолии и философской рефлексии, взамен сомнений – решительность поступка. В спектакле Додина Гамлет Данилы Козловского пытается вправить вывихнутый сустав века, неудержимо рвясь к власти, сметая всех и вся на своем пути. Гамлет Ника Тихонова в спектакле Шерешевского не одержим подобными амбициями,  но он не соглашается с правилами игры, которые приняли все остальные. Он вступает в предложенную игру, надеясь изменить ее ход.

О том, что на сцене игра, уход в виртуальную реальность заявлено уже в названии спектакля Шерешевского и определении жанра. «Гамлет.eXistenZ» — это отсылка к фильму Дэвида Кроненберга, знаменитого своими мрачными фантазиями. Сценическое пространство напоминает лабораторию безвестного НИИ, и зрителей встречают два «лаборанта» (Виктор Гахов и Антон Ксенев) в подобии прозрачных скафандров. Вскоре к ним присоединится девушка (Лидия Марковских) – возможно, руководитель лаборатории и модератор игры, которая начнется с извлечением из публики четверых «игроков». Они будут уложены на каталки, где из них в конвульсиях станут рождаться герои трагедии Шекспира. Каждый из этих четверых будет играть свою роль: Ник Тихонов – Гамлета, Олег Алмазов – Клавдия, Ольга Богданова – Гертруду, Надежда Черных – Офелию. «Лаборанты» сыграют всех остальных: для них существуют особые правила. Так, например, убиенный Полоний (Виктор Гахов) может подняться и реинкарнироваться в новом облике.

Но и способ сценического существования главной четверки героев не назовешь психологическим: игра есть игра. Гамлет, который вступая в нее, надеется изменить ее ход, поначалу не соглашаясь с ее правилами, которые приняли остальные. Он — музыкант, художник, но когда игра выходит из-под контроля, холстом для художника может стать и платье Офелии. Гамлетовское отчаяние и надрыв находят выход в насилии, он заставляет плясать под свою дудку (то бишь, флейту с фортепиано) не только Гильденстерна с Розенкранцем, но и (в буквальном смысле) одышливого Полония. Гамлет заигрался… И обнаружил это слишком поздно, когда исход игры уже предопределен. У Гейне есть строки о подобной драматической коллизии: «О, боже! Я, раненый насмерть, играл, гладиатора смерть представляя».

В спектакле Додина Гамлет также лишен меланхолии и философской рефлексии, обречен взамен сомнений на решительность поступка. И Гамлет Данилы Козловского пытается вправить вывихнутый сустав века, неудержимо прорываясь к власти, сметая всех и вся на своем пути. Такой Гамлет не нуждается в друге. Но рядом с Гамлетом Ника Тихонова стремится быть Офелия. Героиня Надежды Черных – может быть, самый трогательный и цельный образ спектакля Шерешевского. Она действительно любит своего принца. Меняя обличья, размазывая по лицу черную тушь и превращаясь в череп бедного Йорика, кривляясь и лицедействуя, она всеми помыслами устремлена к любимому.

Да спектакль Петра Шерешевского – еще и о любви. О любви, которая сильнее и превыше игры. Она диктует поступки Клавдию и Гертруде, благодаря ей они превосходят свои игровые функции. Клавдий Олега Алмазова – циник и игрок по призванию, но он любит. Гертруда Ольги Богдановой – мягкая и домашняя, вовсе не вариант леди Макбет, какой ее играет Ксения Раппопорт в спектакле Льва Додина. Главная вина этой Гертруды в том, что мужа она любит больше, чем сына. Ведь Клавдия она не в силах разлюбить, даже зная о его злодеянии. А Клавдий погружает руки в кровавое месиво, прокручиваемое «лаборантами» в мясорубках, и бурые ошметки остаются на его лице и одежде. Обнимая Гертруду, он и на ней оставляет кровавые следы…

Избыточная иллюстративность — последовательный принцип всей постановки Шерешевского. Все происходящее проецируется на экраны, мы видим крупные планы артистов, хотя действие свершается на расстоянии вытянутой руки от зрителей, и рассмотреть детали не составляет особого труда. Рефреном проходит фраза из пьесы: «На брачный стол пойдет пирог поминный!». И пирог изготавливается тут же, по ходу действия, Офелия отважно и бесслезно режет для него лук, потом все семейство месит тесто. Милая домашняя сцена на кухне, а затем – сцена семейного просмотра игры «Что? Где? Когда?», заставка которой гласит «Что наша жизнь? Игра!»…

Игра продолжается. Хрестоматийный монолог «Быть или не быть» звучит неоднократно, один раз – еле слышно, другой – с болью и надрывом, третий – пародийно в исполнении актеров «Мышеловки». «Мышеловка» – одна из лучших режиссерских находок спектакля. Сценка «Убийство Гонзаго» разыгрывается при помощи… мясорубок, артисты делают это остроумно и вдохновенно, оживляя неодушевленные предметы, заставляя их вступать в человеческие отношения. Такая вот игра в игре – все точно, оправдано, достоверно, со вкусом.

Но порой задаешься мыслью: нет ли немного от лукавого в этом театрализованном триллере? Прибегая к апартам и подчеркнуто игровым моментам, режиссер вполне стройно следует логике пьесы. В его концепции игра предстает как суть взаимоотношений персонажей. Нуждается ли она в усилении формы, в наивном игровом антураже – этих проводках, огонечках, видеокамерах? Если да, то не для расширения смыслов, а для усиления воздействия на молодого зрителя. Некий постмодернизм для тинейджеров. Спектакль фонтанирует режиссерской фантазией, постоянно гадаешь, что тебе предложат в следующий момент. Вероятно, предполагалась многоуровневость сценического текста, а получилась многофигурность, перегруженность структуры. Шерешевский сознательно собирает спектакль как конструктор, набор постмодернистских пазлов, и формальных, и смысловых. Здесь и выбор актеров из зала, интерактив, съемка во время действия, и антиэстетизм, физиологичность, эпатажность…

Результат  – увлекательное режиссерское сочинение с острыми условиями игры, в которой интересно участвовать. Этот спектакль (при всей разнице масштабов, постановочных и актерских возможностей со спектаклем Додина) тоже ставит миру беспощадный диагноз, не оставляя никаких иллюзий.

Играть или не играть? Вот в чем вопрос

«Гамлет.eXistenZ». Игра в одном действии по пьесе В. Шекспира.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художники Александр Мохов и Мария Лукка.

В основе премьерного спектакля Петра Шерешевского о принце Датском сюжет фантастического триллера Дэвида Кроненберга «eXistenZ», жутковатой истории об Аллегре Гелле, создательнице виртуальной игры под названием «eXistenZ», в которой события реальной жизни смешиваются с миром выдуманным.

Интеллектуальная и беспощадная игра в одном действии по пьесе Шекспира, затеянная режиссером, лишена какого бы то ни было сочувствия, пощады и созидания. Напротив, с самого начала тебя погружают в виртуальный агрессивный и деструктивный мир. В лабораторию по исследованию человекоподобных. В жестокую игру под названием «Гамлет. eXistenZ».

Белое пространство, кафельные пол и стены, многочисленные провода, телевизор, кардиодатчики, огромные бутыли, подвешенные к потолку, словно увеличенные медицинские капельницы, и операционные столы-каталки. То ли отделение реанимации, то ли секретная лаборатория, где властвуют трое — так называемые техники — актеры Лидия Марковских, Виктор Гахов, Антон Ксенев, которые во время игры исполняют и роли персонажей шекспировской пьесы.

Лидия Марковских — та, кто начинает игру, ее прототип — Аллегра Гелла из фильма. Белокурый ангел во плоти, нашептывающий на сцене в излюбленный Шерешевским микрофон.

«Пришли? Улыбаетесь. Хотите сыграть? Какие вы красивые», — воркует, гипнотизируя зрителей, нимфа-актриса с огромными чистыми голубыми глазами.

Четверо игроков выбраны из зала. Остальные — на площадке…

Игроков укладывают на столы, заботливо сооружая из белых одноразовых медицинских простыней костюмы будущих персонажей, словно готовя к операции. Кто-то переодевается сам, примеряя бумажную корону из ближайшего ресторана, а кто-то в дешевых украшениях, с глубоким декольте укладывается рядом с коронованным Клавдием.

Ну, и какую роль в этой игре выбрали бы себе вы?

Несчастной Офелии? Размышляющего, но по сути беспомощного Гамлета? Или, может быть, кого-то еще? Выбор невелик, но для игры в самый раз.

Пока игроки в конвульсиях переходят из мира реального в мир шекспировской игры, техники приступают к делу — разделывают сырую печень. И эта печень, похоже, уже изъята из игроков. И в разных видах она будет «преследовать» и игроков, и зрителей весь спектакль.

Печень — жизненно важный орган для человека, обеспечивающий защитную функцию организма и обезвреживающий все чужеродные вещества.

И значит, защита уничтожена!

Пара помощников в белом стерильном пространстве операционной прокручивают этот субпродукт через мясорубки — и запах сырой печени оживает в носу. Нельзя сказать, чтобы это нравилось, но кто здесь хотел сыграть в интересную и захватывающую игру? А посему — сиди и смотри. И прокручивайся в жизненной мясорубке, подобно этой печени. И вдыхай! И то ли еще будет. Плита и микроволновка на заднем плане призывно намекают на дальнейшие кулинарные экзерсисы.

Новоявленный Клавдий (Олег Алмазов), плотоядно посматривающий на Гертруду (Ольга Богданова), окунает руки и лицо в сырой печеночный фарш. И результат недавних злодеяний персонажа Шекспира явлен воочию. Кровь на тебе, дяденька Клавдий, кровь! И куски печени, подсыхающие на лице. В такой «изящной» маске игрок под именем Клавдий кусает губы своей возлюбленной, ласкает ее пышное тело, мурлычет слова любви, пачкая белоснежное платье кровяными сгустками. Но обезумевшая от желания игрок-королева, не замечая его испачканного лица, жадно и покорно отдает себя новоиспеченному королю. Любовь движет этой Гертрудой, стремительно приближающейся к своему заветному кубку.

Любовь в этом спектакле, как ни странно, повсюду — в какой-то дурацкой песенке, в дружеских посиделках за просмотром передачи «Что? Где? Когда?», в тоскливом взгляде Гертруды на сына Гамлета (Ник Тихонов), который весь спектакль отчаянно пытается переломить ход игры, но где там! Пирог ждет своего часа. Прокрученная печень уже обжаривается с луком!

Любовь живет в глазах обреченной Офелии (Надежда Черных) и кричит в ней, когда она отрезает на себе куски платья, к которым прикасались руки Гамлета. И окончательно любовь гаснет в ней, когда, уже переходя из мира игры в шекспировскую историю, она отправляется на «новый уровень», став кем-то или чем-то с раскрашенными черным глазницами и ртом.

И вот эта корчащаяся любовь и жизнь-игра вдруг захлебываются в заполняющей все пространство Камерного театра Малыщицкого песне группы Garbage «The World is not Enough» в исполнении ведущей:

«Целого мира мало, но это такое прекрасное место, чтобы начать… любовь моя… И если ты достаточно силен… вместе мы сможем разбить весь мир на части… любовь моя… Никто нигде не чувствует, что ему достаточно… Никто никогда не умирал оттого, что хотел слишком многого…»

В этой жуткой игре много патологии, страха, судорог, спазмов, искаженных криком и слезами лиц. Что стоит бесстрашным актерам Шерешевского погрузить свое лицо в миску с сырой печенью, разыграть при помощи тех же мясорубок спектакль «Мышеловка» и показать акт совокупления Гамлета с Тенью Отца, пришедшего, правда, на встречу в образе того же ангела-дьявола-призрака (Лидия Марковских)!

А что же Гамлет? Гамлет Ника Тихонова — тот же игрок, и ему ничего не остается, как соблюдать правила. И никогда не получить ответа на вопрос, если он задан неверно, не так, как прописано в сценарии. Игра «зависла». «Зависла» история, предопределенная кем-то свыше. И как бы ни хотел Гамлет изменить этот мир, изменить ход истории, ход своей жизни, судьбы — это невозможно. И потому новый игрок-Гамлет на сцене театра Малыщицкого снова рассказывает нам про предательство матери, обвиняет Офелию и задает те же вопросы про «быть или не быть», напоминая нам, что играть на нем нельзя. Но ничего из того, что ему суждено, он преодолеть не в силах, даже в виртуальной реальности.

В награду выжившим в этой непростой игре — поминный пирог, но его почему-то совсем не хочется. В какой-то момент, почувствовав себя реально выжившей, испытываю неподдельное чувство радости от свободы и окружающего мира за стенами театра! Но вдруг приходит шальная мысль: а может, реальность была там, а сейчас я вступаю в кем-то придуманную для меня игру под названием «Ирина. eXistenZ»?

Гамлет, который выбрал быть игроком 

27 марта, Во Всемирный день театра и накануне, 26-го, Камерный театр Малыщицкого представит петербуржцам новый спектакль Петра Шерешевского «Гамлет.eXistenZ». 

Выпуск премьеры к Дню театра — традиция, заложенная еще Владимиром Малыщицким, основателем Камерного. Не изменяет ей и нынешний главный режиссер — Петр Шерешевский, возглавляющий театр уже второй сезон. В прошлом сезоне 27 марта увидел свет софитов спектакль «Железные двери», в котором Шерешевский одновременно выступил в трех ипостасях — драматурга, режиссера и художника. В текущем сезоне к празднику всех причастных к театру подоспела весьма своевременная премьера, основанная на самой востребованной пьесе английского классика: 2016 год объявлен в России Годом британской литературы.

По словам режиссера, на идею «игры в одном действии по пьесе Вильяма Шекспира» (так определен жанр премьерного спектакля, явно созданного по законам постмодернистского театра) его натолкнул фантастический фильм Дэвида Кроненберга «Экзистенция». Мир вокруг, не спрашивая нас, и так постоянно влияет на человеческую сущность каждого индивидуума, а уж если этот индивидуум добровольно делает шаг в некую параллельную реальность, направленно вымарывающую в людях гуманистические начала, поощряющую агрессию и разнузданность, то лишь активное сопротивление такой среде может удержать от полного расчеловечивания. И Гамлету, как и любому мало-мальски адекватному человеку, готовившему себя к осмысленной, духовной жизни, а не к постоянному сопротивлению обстоятельствам, приходится в этой истории нелегко. Впрочем, как «игрок» он не одинок на этой враждебной территории, в которую превращается камерное пространство театрика на улице Восстания, проповедующего идеи польского режиссера Ежи Гротовского. Чужая жизнь здесь развивается на сценической площадке, находящейся на расстоянии вытянутой руки от зрителей, и не оказаться вовлеченным в трагический выбор Гамлета здесь не удастся ни одному зрителю.

Соавторами Шерешевского стали известные петербургские театральные художники Александр Мохов и Мария Лукка, а заняты в спектакле актеры Лидия Марковских, Виктор Гахов, Антон Ксенев, Ник Тихонов, Надежда Черных, Олег Алмазов и Ольга Богданова.

Продолжительность спектакля, рекомендованного зрителям старше 18 лет, — 2 часа 30 минут.

Суматоха в Иллирии

Приключения (до известной поры больше напоминающие злоключения) близнецов Виолы и Себастьяна, лежащие в основе комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно?» со вкусом разыграли артисты Камерного театра Владимира Малыщицкого, отважно презревшие, под руководством режиссера-постановщика Петра Васильева, наслоившиеся за более чем четырехсотлетнюю жизнь пьесы штампы и клише. Поставив задачу рассказать историю так, как будто она «пишется» на ходу, Васильев вдоволь повеселился и над актерами, и над вовлекаемым в действие зрителем, заставив тех и других отрешиться от личных представлений о хрестоматийной пьесе, а также на два с половиной часа забыть про то, что «за окном» есть другая жизнь. Кукольник по духу и по образованию, Васильев ловко управляет условными нитями, создавая иллюзию абсолютной актерской импровизации, свободной не только от режиссерского давления, но и от канонического текста. Хотя на деле лицедеи наделены свободой ничуть не большей, чем изображающие капитана корабля и придворных из свиты герцога Иллирийского Орсино фанерные чурбаны (есть и такие!). Секрет кроется в мастерстве «кукловода», художественной выразительности образов и среды их обитания.

Сказать, что эта среда живописна (художник-постановщик Алевтина Торик) явно недостаточно. Она «произрастает» из разыгрываемых реалий, украшая их и даже некоторым образом моделируя. Потому что в отсутствии всех этих трансформирующихся по ходу действия в различные предметы мебели деревянных досок и героически преодолевающих взбунтовавшиеся волны крохотных рыбок сценическое полотно не просто обеднеет, но и лишится скрупулезно выстроенного ритмического рисунка. Сценография также и полноправный инструмент маленького оркестрика, сформированного из действующих лиц и ставшего одним из двигателей спектакля. Музыка, специально для постановки сочиненная молодым композитором
Натальей Высоких, то фривольна и шаловлива, то поэтична и хрупка. Но главное, так ловко переплетается с драматургией и сценографией, что конструкция кажется неразъемной. Если судить по результату, то, несмотря на ощущение, что актеры действуют спонтанно, режиссером продуманы малейшие мелочи, а каждый образ соткан из множества подробностей и деталей. Роль Виолы – звездный час Надежды Черных, мастерски соединяющей эксцентрику и лирику. Камерное сценическое пространство, исключая все крупноформатное и резкое, требует от актера особой щепетильности к мимике и жесту. Одним из главных выразительных средств Черных становятся глаза. Они столь красноречивы, что рассказали бы о своей обладательнице все, даже если бы ей было суждено не произнести ни единого слова. Голос – помальчишески звонкий и по-девичьи томный помогает «развести» Виолу настоящую и Виолу, переодетую Себастьяном; жизнелюбие – преодолеть встающие на пути преграды. В сценах с Оливией Виола-Черных потеряна и потешна, в диалогах с Орсино – трогательна и беззащитна. Если обратиться к прошлому театральному сезону и вспомнить жену профессора Лину, созданную Черных в спектакле Петра Шерешевского «Конформист» (по одноименному роману А. Моравиа), то остается лишь подивиться широте ее актерского диапазона и умению быть достоверной.
В комической роли сэра Эндрю Эгьючийка просто великолепен артист Большого театра кукол Дмитрий Чупахин. Это тот самый случай, когда актера не хочется «упускать из виду»: что-то он отколет еще! Умопомрачительно смешные «ужимки» и вечно пьяное существование сэра Эндрю на подмостках, не помешали Чупахину оставаться в рамках хорошего вкуса. Несмотря на всю курьезность персонажа игра актера – тончайшее кружево, ажурный узор которого так тонок, что разложить его «по полочкам» – невозможно.
Колоритен Денис Соколов в образе надменного Мальволио, прелестна самовлюбленная Оливия (Лидия Марковских), как и полагается, красив и статен герцог Орсино (Александр Эрлих), находчива и сексапильна камеристка Мария (Ольга Богданова)…
Впрочем, слаженный актерский ансамбль – отличительная черта театра, руководимого Шерешевским, поэтому трудно сказать внес ли Васильев дополнительную лепту в эту слаженность или просто воспользовался тем, что предстает во всей очевидности от спектакля к спектаклю. Не стала исключением и «Двенадцатая ночь».