Вопреки времени и обстоятельствам

Свой 27-й сезон Камерный театр Малыщицкого, основанный учеником Юрия Любимова и Георгия Товстоногова, открывает большими планами.
Возник Камерный театр, репертуар которого был ориентирован на классику, ещё в 1989 году. Его характерная черта, сохранявшаяся все годы существования невзирая на «место прописки» театра, – отсутствие сценического подиума, существование актёров и зрителей в едином пространстве, лишённом занавеса, барьеров, нумерованных мест. После ухода из жизни своего лидера – Владимира Малыщицкого – этот негосударственный театр долгое время оставался в стороне от громких театральных событий, фестивалей и премий. Но нынче Камерный театр уже третий сезон не собирается отмалчиваться.
Новая жизнь (и, возможно, новая судьба) этого театра начала отсчёт в октябре 2014 года премьерой спектакля Петра Шерешевского «Конформист» по одноимённому роману Альберто Моравиа. «Общая группа крови» труппы и режиссёра определилась ещё в постановочном периоде, а успех спектакля у зрителей, внимание к нему профессионалов помогли театру принять единственно верное решение – пригласить Шерешевского на должность главного режиссёра. И теперь в Театре Малыщицкого идут уже несколько спектаклей этого постановщика: блистательный «Конформист», признанный Высшей театральной премией Санкт-Петербурга «Золотой софит» по итогам сезона 2014–2015 гг. лучшей работой режиссёра в негосударственном театре, жизненная история «Железные двери» (пьеса, которая лежит в основе спектакля, также написана Шерешевским) и неординарный «Гамлет.eXistenZ». Последний спектакль уже на протяжении второго сезона вызывает споры среди зрителей и критиков: находятся как горячие его поклонники, так и люди, напрочь отрицающие способ подачи шекспировской трагедии. Но именно это и доказывает необычность и художественную ценность спектакля Шерешевского…
Но и другие режиссеры продолжают создавать в Камерном театре Малыщицкого свои спектакли. Так, Пётр Васильев, куда более известный своими работами в кукольном театре, в прошлом сезоне осуществил здесь искромётную постановку по пьесе Вильяма Шекспира «Двенадцатая ночь». И сегодня на премию «Золотой софит» номинированы два актёрских дуэта, занятых в этом спектакле: Дмитрий Чупахин и Назар Онищук – за роли сэра Эндрю и сэра Тоби, а также Надежда Черных и Лидия Марковских – за роли Виолы и Оливии.
Номинирована на премию «Золотой софит» и художник спектакля «Двенадцатая ночь» – Алевтина Торик. Впрочем, ею список номинантов Камерного театра Малыщицкого не исчерпывается: среди претендентов на получение премии также
художники Александр Мохов и Мария Лукка, авторы сценографии к спектаклю Петра Шерешевского «Гамлет.eXistenZ». Итого общее количество номинантов от маленького театрика составляет семь человек. Вот вам и «маленький театрик»…
В этом сезоне Камерный театр Малыщицкого намерен пополнить свой репертуар тремя премьерами. В конце декабря главный режиссёр театра намеревается представить на суд зрителей спектакль по всем известной мудрой пьесе Евгения Шварца «Обыкновенное чудо». В конце февраля он же выпустит премьеру по пьесе американского драматурга Эрика Дюфо «Гробница малыша Тутанхамона» (произведение впервые было представлено в России в октябре 2014 года на фестивале «Любимовка»). И третья премьера традиционно для демократичной площадки на улице Восстания станет делом рук приглашённого режиссёра – Дениса Хусниярова, который намерен создать собственную сценическую версию романа Рубена Гальего «Чёрное на белом». Эта премьера состоится в конце апреля.
В ожидании решения жюри премии «Золотой софит» (оно будет обнародовано в ходе торжественной церемонии награждения лауреатов 8 ноября на сцене ТЮЗа им. А.А. Брянцева) театр уже подал заявки на участие в традиционном фестивале негосударственных театров «Рождественский парад», а также в конкурсе на звание лауреата Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв» по итогам сезона – 2015/2016. Жизнь детища Малыщицкого, активную помощь которому ныне осуществляет Комитет по культуре Санкт-Петербурга, продолжается. Театр живёт согласно своему девизу – «Вопреки времени и обстоятельствам». И впереди у Камерного театра – только новые спектакли, новые фестивали и конкурсы, новые награды. И зрительская надежда на то, что дух студийного подвижничества сохранится в этих стенах ещё надолго.

Надежда Лопардина: «Просто надо разобраться в себе самом»

Так уж получилось, что из десяти лет, прожитых в Петербурге, лет семь-восемь она искала в этом городе… себя. Приехала продолжать музыкальное образование, но в одночасье кардинально изменила направление своей деятельности – стала художником. И нынче не только учится в Российском институте сценических искусств (РГИСИ), но и работает в театре. На профессиональном счету Лопардиной как художника-постановщика и художника-технолога — несколько спектаклей Камерного театра Малыщицкого.
— Надя, какими качествами надо обладать, чтобы стать театральным художником?

Надо любить театр и уметь работать в команде. Художник-станковист, который работает наедине с холстом, лишен посредников, он не зависит ни от кого. Есть он, есть холст и есть неограниченное время. А театральный художник — всегда соавтор, в работе которого все решает жесткая самодисциплина. Представьте-ка, что один холст пишут сразу пять человек! Ведь театральный спектакль – «холст» сразу для нескольких творцов, и в нем все должно быть подчинено работе в команде. Поэтому важно уметь слышать других, реагировать на услышанное и меняться самому в ходе творческого процесса. Это отличается и от учебного процесса, когда тебе дают задание, и ты с ним справляешься или не справляешься. В реальности приходится общаться с живыми людьми. С живым режиссером, у которого есть свое видение и свое решение. С живым композитором. А уж когда прибегут живые артисты… Любой спектакль – это множество людей и множество обстоятельств, в зависимости от которых ты вынужден менять свое решение и меняться сам. В любом спектакле работа художника – «живая» и «дышит»
— На афишах премьерного спектакля «Гамлет.eXistenZ» Камерного театра Малыщицкого вы обозначены как художник-технолог. Каково принципиальное отличие художника-технолога в театре от художника-постановщика?
Технолог выполняет конкретную задачу, сформулированную художником-постановщиком, который ищет визуальное решение, зрительный ряд спектакля вместе с режиссером. Технолог должен знать пути реализации этого решения: из чего будет сделано, сколько будет колесиков, подпорок, как будет функционировать та или иная конструкция, декорация…
— Получается, что знания технолога должны быть глубже, чем у художника-постановщика?
Но если постановщик не имеет представления о том, что технолог ему предлагает, слишком велик шанс, что они так и не договорятся (улыбается). Задача технолога – поставить художника-постановщика ногами на твердую землю, оценив технические возможности реализации идеи. И весь процесс – от закупки материалов до работы с мастерами-изготовителями – контролируется, сопровождается технологом, который должен в точности донести все свои и чужие мысли до тех, кто будет их материализовать на деле.
— И вам нравится такая непомерная ответственность?
Нравится, хотя, честности ради, надо сказать, что в роли технолога я себя пробую только в Камерном театре Малыщицкого, с конкретным режиссером – Петром Юрьевичем Шерешевским, у которого вкус настоящего художника. Это большая школа – понимать, как он мыслит, как он подводит решение под свою концепцию. Для саморазвития это очень интересно, потому что является толчком для самостоятельной работы в дальнейшем.
— А как вы пришли к профессии художника?
Выбор я сделала, будучи уже достаточно взрослым человеком. Когда выбор происходит сразу после школы, не всегда можно сразу понять, твое ли это дело или нет.
— Хотите сказать, что в последних классах школы и не помышляли о карьере художника?
И даже раньше не помышляла (улыбается). Я должна была стать музыкантом, и в этом были уверены все мои близкие. И я сама. Была музыкальная школа, потом – музыкальное училище в родном Красноярске.
— Получается, что музыкальное направление было задано родителями? Это было их решение?
Как ни странно, музыка мне самой нравилась в процессе обучения. И в училище я попала скорее «по накатанной дороге», «по рельсам». Понимаете, когда ты столько лет занимаешься музыкой, легко ошибиться, решив, что именно это – твой путь. Учиться было интересно, а вот реализовываться в профессии – нет… И когда я увлеклась живописью, окончательно поняла, что не хочу быть музыкантом, стала заниматься с педагогом, стало ясно, что надо уезжать, отрываться от учителей, которые столько лет вкладывали в меня душу. Это же сродни предательству… И я уехала в Петербург. Поступила в Институт культуры и искусства на эстрадно-джазовое отделение, но усердно пробовала поступить в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина…
— Сколько же вы продержались на эстрадном отделении?
Полтора года. Там прекрасные педагоги, хорошее образование, но когда я задумалась о том, что получу диплом и… Что я с ним буду делать?
— Сейчас, если не ошибаюсь, вы учитесь на втором курсе в Российском государственном институте сценических искусств…
Да, теперь я учусь на художника-постановщика театра кукол. Увлечение театром пришло как-то неожиданно – с того, что я начала заниматься светом… В Академию художеств я поступала на графику, не прошла, и мастера предложили мне «вольничать» — стать вольным слушателем. Я согласилась, но увлеклась светом, стала ездить на гастроли с «Интерьерным театром». Там работает великолепный художник, безумно интересный человек Марк Иосифович Борнштейн, который закончил кукольный факультет. Поначалу я думала «Театр — театром, а живопись – это живопись», но как-то мы с ним зашли в мастерскую театра кукол… И я поняла, что это космос, это волшебный мир! В то время в Камерном театре Малыщицкого выпускался спектакль по Вампилову «Старший сын», режиссером которого был Юрий Дормидонтов, актер Театра марионеток имени Деммени, а я — художником. И Юрий Володарович убедил меня окончательно, что я – кукольница. Набор был только через год: я собрала свои работы и пошла с ними к Тамаре Васильевне Мироновой, сегодняшнему моему мастеру. Мне тогда уже было больше 25 лет.
— Наверняка вас спрашивали при поступлении, почему вы выбрали кукольный театр…
Да, и я плохо, сознаюсь, формулировала. Теперь-то понимаю, что возможностей у художника-кукольника куда больше, чем у художника драматического театра. И масштабы другие, и техническая основа, и фантазию можно не ограничивать (находились бы только решения!), камерное пространство к тому же — огромное поле для ювелирной работы, которую я обожаю. И теперь я понимаю, что хотела бы двигаться в направлении уличного театра, который у нас совсем не развит. И это при том, что вертепная, петрушечная традиция есть! А материала – сколько угодно: от «Истории одного города» до новелл Акутагавы. Но и драматический театр я оставлять не хочу: скорее я за синтез разных видов театра.
— А что посоветуете вчерашним школьникам, которые сегодня делают профессиональный выбор?
Когда я окончательно поняла, что мне хорошо там, где я нахожусь сейчас, сама стала искать ту точку отсчета, с которой я когда-то пошла не в ту сторону. Ведь каждый человек – как комочек лески. И если ты пытаешься тянуть эту леску, толку добьешься немного: только узелок затянется. Надо тщательно, медленно распутывать самого себя, если чувствуешь, что буксуешь, не движешься вперед. Надо понять, проанализировать самого себя. Это, конечно, самое сложное дело на свете, но куш велик: если справишься, получишь главное – счастье…
Юрий Дормидонтов, режиссер спектакля «Старший сын» Камерного театра Малыщицкого:
«Надя — очень талантливый художник, тонко чувствующий пространство сцены и отличающийся образным нестандартным мышлением. Как человек она неравнодушна, и свои чувства обязательно связывает со смыслом спектакля. Ее главная черта – «рукастость»: все, что выдумывается в постановочном периоде, благодаря ей, обязательно воплощается в реальность».

Игры, которые играют в людей

«Гамлет. eXistenZ». Игра в 1 действии по пьесе В. Шекспира. Камерный театр Малыщицкого. Режиссер Петр Шерешевский, художники Александр Мохов и Мария Лукка
Петр Шерешевский в своем новом спектакле отталкивается от, казалось бы, всеми уже забытого, кроме специалистов-киноманов, фильма Дэвида Кроненберга из конца 1990-х, вышедшего за пару месяцев до знаменитых «Матриц», сделавших игры с виртуальностью неким общим местом «эпохи миллениум».
Правда, от стерильных «матриц» и их менее знаменитых подобий «Экзистенцию» выгодно отличал тошнотворный физиологизм — игроку, насколько я помню, куда-то в район крестца подключался «порт», похожий то ли на жирного червя, то ли на фрагмент кишечника, живой и скользкий, который с противным чмоканьем присасывался к организму, уводя в другой мир.
Сейчас казавшиеся такими важными игры с симулятивными реальностями — достояние истории.
В спектакле Шерешевского зрителей уже на входе встречают «техники» в белой прозодежде и раздают бахилы (попадаемто мы в стерильное помещение лаборатории), а девушка-проводник (Лидия Марковских) с коварной улыбкой на устах предлагает рассевшимся принять участие в тестировании пилотной версии игры «Гамлет. eXistenZ» и всевозможные связанные с этим бонусы. Вызывает зрителей с мест, разглядывает, сопоставляет конкурентоспособные пары, просит немного рассказать о себе: «Одна пришли? Ах, с сыном. А сколько сыну лет?»
Наконец останавливается на даме, перешагнувшей бальзаковский возраст, одиноком мужчине с хищным взглядом и молодой паре. «Вдвоем пришли?» — «Да, я со своей девушкой». — «Чем занимаетесь?» — «Я музыкант», — отвечает молодой человек. Похоже, это и решает его участь.
Актеры запрятаны среди зрителей, и, когда отвечают на вопросы, разница не столь очевидна. Если не знать, конечно, что вот это — Олег Алмазов, когда-то популярный радиоведущий. А вот — Надежда Черных, она играет почти во всех последних спектаклях Театра Малыщицкого.
Подход понятен: персонажи «Гамлета» — как бы мы, люди толпы, не исключительные, типичные, и ситуации, в которых они окажутся, — тоже типичные.
Участники игры поделены на «техников» и «игроков». Игроки — это Клавдий (Олег Алмазов), Гертруда (Ольга Богданова), Гамлет (Ник Тихонов), Офелия (Надежда Черных). Виктор Гахов и Антон Ксенев (техники) играют за Розенкранца с Гильденстерном и актеров. Гахов по ходу дела становится Полонием. Ксенев — Лаэртом. Правда, в игре разница стирается. Только ведущая Лидии Марковских, выступая за Призрака, Марцелла, Фортинбраса и Горацио, держит дистанцию и контролирует процесс — снимает всех на камеру и направляет засбоивший сюжет в предназначенное ему русло.
Из-за кулис игроки возвращаются уже переодетыми — на них белые комбинезоны из спанбонда, как у больных, которых готовят к операции. «Готовы? Поехали!» — командует ведущая. И вот четыре тела с проводками, подведенными к вискам, бьются в конвульсиях на больничных каталках, сотрясаемые невидимыми разрядами, заражаясь «вирусом игры». Но игра затягивает не сразу, дистанция между биографической реальностью «игроков» и «игровой моделью» стирается не вдруг, взаимопроникновение происходит постепенно. И Клавдий, обнаружив рядом с собой незнакомую женщину, которая так откровенно к нему льнет, спрашивает с веселым изумлением: «Я люблю тебя?» — и разражается ернической «Я люблю тебя, не смотря на тебя» Тайм-Аута, которая станет лейтмотивом отношений этой неунывающей парочки.
Обычно ты выбираешь модель, персонаж, от лица которого будешь действовать. В этой игре выбирают тебя, подключают к матрице сознания «культурного героя», а дальше, так сказать, все предопределено. Операционные покрывала из белого спанбонда, перетянутые в запястьях и талиях скотчем, становятся вполне эффектными платьями. На покрытые клеенкой операционные каталки техники устанавливают старинные мясорубки, чтобы тут же приступить к перемалыванию сырой печени — начинки для коронного блюда вечера.
Как мы хорошо знаем, победителей в игре «Гамлет» нет и быть не может. Все ходы и все исходы известны заранее. Занимательным сюжетом тут уже не удивишь. Шерешевский оснащает спектакль системой перекрестных ссылок, отправляющих к финалу. Например, у Розенкранца и Гильденстерна сразу — резиновые удавки-шланги на шее. Как бы ни увиливал Полоний, как бы ни скрывался среди зрителей, Клавдий все равно вытащит его и подведет под удар.
Но и вариации, попытки переломить ход игры приветствуются. История катится не гладко, а сбоит и зависает. Как зависают на одной реплике Розенкранц с Гильденстерном, пока ведущая не подскажет Гамлету, что для того, чтобы они «отвисли», необходимо специальное кодовое слово. Гамлет вообще поначалу все время спит. А Офелия, кажется, и вовсе не собирается ни во что ни с кем играть.
С одной стороны — есть репрессивная игра-эксперимент, в которой ты участвуешь на правах лабораторной мыши.
В Клавдии Олега Алмазова, конечно, есть что-то рептильное. Но и он непротивный, в общем, мужчина, неглупый и с циничным обаянием. Клавдий, в сущности, все уже получил — «корону, край и королеву». Теперь его заботит, как бы все это не потерять. Правда, корона бумажная, из Бургеркинга. С краем непонятно, судя по всему, это какой-то странный огрызок в точке схождения и наложения двух кругов «Д» и «Н».
С другой — твоя личная игра как произвол и царство случая, которая вносит в «программу» хаос и непредсказуемость.
Между этими полюсами — герои. Мы знаем, что их ждет в финале, но не знаем, как и какими они к этому финалу придут. Кто-то охотно играет свою роль, кого-то, как Гамлета, приходится стимулировать.
Комната с белым кафельным полом и стенами, светящимися проводами, капельницами и каталками — не только медицинская лаборатория, но еще и коммунальная кухня с плитой и микроволновкой, где в течение действия выпекается тот самый «поминный пирог», что пойдет в финале на брачный стол, за который усядутся одни покойники. На кухне же сходятся семьями, чтобы посмотреть «Что, где, когда» и поболеть за любимых игроков. Это пространство публичное, где сложно сохранить что-то в секрете, где если обсуждают, то на глазах у всех — как предполагаемое помешательство Гамлета на Офелии — на глазах все той же Офелии. Ситуация искусственного соприсутствия всех героев в одном тесном пространстве, источающем запах сырой печени и жареного лука, гораздо сильнее транслирует образ некого системного насилия. Оно многомерное: в нем и семейный вечер у телевизора, и Гамлетово «быть или не быть». И когда Гамлет произносит его, Королева внезапно оборачивается с тревогой, будто Аркадина, которую испугала лопнувшая «склянка с эфиром».
Большинство персонажей, которыми играют их игры, понятные, в общем, люди. И виртуальность спектакля, блестящего хромом и стеклом, привычно-избыточно заполненного музыкой, вся состоит из маленьких «бытовых» деталей, утепляющих отношения и точно характеризующих их.
Полоний любит дочку и закономерно беспокоится из-за ее связи с «мутным» Гамлетом. Офелия любит папу и, обнаружив за плитой его «нычку» с окурками, со слезами на глазах кричит: «Папа, ну ты же обещал, у тебя же больное сердце».
Спорная территория, которую девушка-оператор, очерчивая «предлагаемые», рисует маркером на доске. Ну да, все всё поняли про политическую ситуацию, дальше неинтересно. Зато королева Ольги Богдановой вполне реальна — из плоти (и ой какой) и крови.
Тут союз на крови, точнее — ее зове. Печеночный фарш застыл на лице Клавдия кровавой маской. А пока не застыл, королева обнюхивает и едва ли не облизывает пальцы мужа, а тот пачкает кровавым ее белый брачный наряд. И не пугает вид, вкус и запах крови королеву, а вполне привлекает. И потом, после сцены «Мышеловки», признание Клавдия жене (здесь не исповедь, а именно признание) — не отпугнет Гертруду. Эротические игры кончились. Королева произносит настойчиво и тихо: «Я люблю тебя». Гертруда и Клавдий запрограммированы быть вместе. Тут влечение — простое и безыскусное, без иллюзий и подросткового максимализма. Любовь (или страсть) не выбираешь, она выбирает тебя.
Другое дело — Офелия. Линия, которую безупречно выдерживает Надежда Черных, — это линия безнадежной борьбы за свою любовь. Офелия обречена наблюдать, как она теряет Гамлета, как он уходит от нее, становится игроманом, зараженный вирусом «истины» при совокуплении с белокурым Призраком (за него тоже техник — Лидия Марковских), которая, оседлав Гамлета, раскрывает тайну гибели отца. Нужен мотив? Вот он.
У Шекспира Офелия — пешка в чужой игре. Офелия Надежды Черных категорически не хочет играть. И с ужасом смотрит на то, как затягивает Гамлета в игру и как пытаются манипулировать ею. Ее напряженный взгляд хмуро следит за Гамлетом в предощущении финала, а руки выстригают на белом платье проплешины в тех местах, где Гамлет оставил — черным маркером — свои истерические сообщения.
В существовании актрисы чувствуется двойственность: игровая природа и внутренний надлом, с которым Офелия будто наблюдает со стороны превращение своего персонажа — чужими и ловкими руками — в куклу с застывшей улыбкой и шарнирными конечностями. Здесь возникает подлинный «трагизм с улыбкой на лице»: юродствующая, бесчинствующая, провоцирующая, лезущая на руки Клавдию Офелия становится едва ли не двойником Гамлета до тех пор, пока ведущая не угомонит ее ведром воды, выплеснутым в лицо.
Но и на этом ее игра не заканчивается. Нарисовав себе черные провалы глазниц, Офелия скалится мертвым оскалом Йорика и от лица могильщика взывает к Гамлету — из своей могилы. И пока другие только приближаются к финалу, невозмутимо, с аппетитом человека, заслужившего отдых, уплетает свой кусок поминного пирога.
А что же Гамлет? Наше время давно вывело театральных гамлетов из рядов исключительных людей. Персонаж Ивана Соколова, выпускника мастерской Фильштинского и фронтмена группы DIZZY JAZZ, скрывающегося за псевдонимом Ник Тихонов, — не исключение. Он — один из многих. И даже — не двигатель сюжета. Напротив — раздражающее препятствие. Как растерявшийся участник группового квеста, правила которого для него так и останутся до конца непонятными. «В какую игру мы здесь играем?» — спрашивает Гамлет, вызванный матерью на объяснение и мечущийся в нахлобученной на голову красной детской шапке, с пластмассовой лопаткой в руке.
Здесь у каждого своя игра, своя линия. А у Гамлета — бешеный пунктир. Он — как системный глюк, как вирус, который вносит разлад своим стихийным протестом, путается под ногами, всем мешает, ерничает, провоцирует. Затевает смешной спектакль про Гонзаго и Баптисту при участии деталей мясорубок, заставляет тучного Полония танцевать, а Розенкранца и Гильденстерна, будто псов, жрать из кровавой миски Клавдия, пытается всунуть в рот зрительнице пластмассовую дудку, в которую только что сам дул (зрительница смешно морщится и уворачивается). И — мучает Офелию.
Музыкальный лейтмотив спектакля — «Dumb ways to die», смешная песенка с видео, где разноцветные анимационные персонажи взрываются, сгорают, лопаются в открытом космосе, падают под поезд, теряют головы и конечности, но продолжают петь и танцевать. Так и в спектакле еще живые и уже проигравшие выстраиваются в ряд, чтобы исполнить песенку и станцевать незатейливый «танчик смерти». Никакое преображение, никакая игра «до полной гибели всерьез» невозможны. Факт времени.

Надежда Черных: «Зерно актерской профессии вовсе не в высшем смысле»

Актриса Надежда Черных, ученица Вениамина Фильштинского пришла в Камерный театр Малыщицкого 10 лет назад. Сегодня на ее счету десятки ролей в уже ушедших со сцены спектаклях и главные роли в последних громких премьерах этого театра – «Конформист», «Железные двери», «Двенадцатая ночь», «Гамлет. eXistenZ». Широкий спектр возможностей молодой актрисы — от травести до героини, обеспечивает ей внимание коллег и профессионалов. Героини Черных поют по-английски и говорят по-японски, насмешничают, страдают, танцуют, вызывая у зала и смех, и слезы и зрительскую любовь, сообщающую каждому представителю актерской профессии витальный заряд энергии, позволяющий жить и творить безоглядно.
— Надежда, об учениках Вениамина Михайловича театроведы обычно говорят «с придыханием». Что означает «быть ученицей Фильштинского»?

— Уже поступая на курс к Вениамину Михайловичу, мы понимали, что все будет непросто, но и мы, наверное, будем не просты (улыбается). Ведь имена Пореченкова, Хабенского, Раппопорт и других молодых актеров-учеников мастерской Фильштинского уже были на слуху… Когда на втором курсе я ушла в декрет и фактически год не училась, подразумевалось, что Вениамин Михайлович, строго относящийся к учебному процессу, обязательно отправит меня в академический отпуск. А следующий курс и сезон в Учебном театре на Моховой мы должны были открывать спектаклем «Ромео и Джульетта». И все говорили мне: «Нет, Надя, может, он и даст тебе когда-нибудь сыграть, но не сейчас…». А Вениамин Михайлович волевым, диктаторским решением убедил педагогов курса дать мне возможность попробовать это сделать. У меня был прогон в аудитории, и Вениамин Михайлович сказал: «По-моему, блестяще. Играй». Вот эта его вера в своих учеников, которая дорогого стоит и за которую я ему благодарна и по сию пору, делает обучение у него особенным, а статус «фильшта» – пожизненным.
— А как же вы оказались в труппе театра Малыщицкого?
— После окончания института неожиданно оказалось, что мы – ученики Фильштинского никому не нужны. Это был шок, и такое уж было время – минимум театров объявили в тот год показы для молодых актеров, а отдельных проектов в городе были единицы… Из 24 выпускников курса сразу взяли только пять мальчиков в Александринку, двоих – в БДТ, одну взяли в Балтдом, одну – в театр «На Литейном»… Курсом показывались Праудину, одна я показывалась в Буфф… Мне иногда кажется, что так сошлись звезды – на момент моего показа Малыщицкому в 2006 году театр остро нуждался в молодой актрисе. А позвала меня сюда (помогать показываться ей) Ася Ширшина, ныне актриса театра «На Литейном», которая в курсовом спектакле «Ромео и Джульетте» была Кормилицей. Сосватал ее на этот показ Борис Александрович Голлер, преподававший у нас литературную композицию для режиссеров и друживший с Владимиром Афанасьевичем. Пошли: Ася — Кормилица, а я-то – Джульетта…
— Рискованный поступок – показываться на второстепенной роли в театр…
— Да, и Владимир Афанасьевич прямо на показе мне сказал: «Мы вас берем. Вот вам один текст, другой текст, третий – учите, через три недели ждем на репетиции». Так я получила роли в спектаклях «Капитанская дочка», «Кабала святош», «Пиковая дама» и оказалась в Камерном театре Малыщицкого, о котором даже не слышала до того момента. Постепенно выявилось творческое совпадение – «одна группа крови», как говорят. И хотя поначалу создалось впечатление, что я оказалась в театре 70-х, масштаб личности Малыщицкого, его талант были таковы, что за ним хотелось безоглядно идти и идти – как за сердцем Данко. И шанса остановиться тебе уже не дадут: шесть спектаклей в неделю, 25 спектаклей в месяц. Нагрузка была колоссальная, особенно после института – каждый день на сцене, репетиции и спектакли, спектакли и репетиции… Сложнейшее камерное пространство! Мощнейший практический тренинг, но почти на голом энтузиазме, изматывающий, порой не дающий даже понять смысла твоей бурной деятельности. Малыщицкий заставлял запоминать рисунок роли, повторять все – от интонации до жеста. И порой казалось, что, выйдя в очередной раз на площадку, ты – выношенный, уставший от гонки просто не успеешь, не сможешь ничего прожить, пережить и прочувствовать. Но я каждый день училась, как говорит наш директор и художественный руководитель Светлана Евгеньевна Балыхина-Малыщицкая, «устаканивать себя». Я ее впервые увидела именно на показе: маленькая, странная женщина какая-то… А выходит на сцену, и вот она – Раневская в «Вишневом саде», неземная красавица, от слов которой мурашки по всему телу… Для меня она в профессии стала если не кумиром, то ориентиром, точно. Именно от нее я услышала, что повторение – это и есть то, ради чего театр существует. Ради зрителя, который хочет видеть спектакль сегодня и сейчас. И если ты не владеешь профессией, которую ты сам выбрал, если не можешь или не в состоянии понять режиссерскую мысль, увидеть смысл в интонации и жесте, если не можешь донести зрителю образ на достойном уровне, тогда зачем?.. И всегда видно на площадке того, кто играет каждый день, и того, кто не играет. Это колоссальный труд – труд физический и умственный, труд нервной системы. И, по Чехову, идти в эту профессию за славой нельзя.
— Никогда не было желания заняться чем-то другим – не театром?
— Было и до сих пор есть (улыбается). После школы я могла бы пойти заниматься языками, еще мечтала о журналистике… Круг интересов был большой.
— Языками? Заброшенной идея оказалась?
— Нет. Языки – это моя страсть. У меня их в активе четыре: якутский, японский, английский и, конечно, русский. Японский не могу сказать, что знаю в совершенстве, но спросить элементарные вещи и понять, что мне говорят, я могу. Такая вот домашняя забава: мне интересно. Если слышу чужой язык, оцениваю логику построения фраз, музыку слов. До мурашек…
— Насколько важна в актерской профессии интеллектуальная составляющая?
— Очень важна. Впечатление от спектакля в целом – это всегда впечатление от личности артиста. А в понятие личности входит множество качеств, среди которых интеллект чуть ли не важнейшее. Артист может обладать невероятным обаянием, ему может повезти с режиссером, который грамотно использует его в постановке, но если нет интеллектуального наполнения персонажа, мне, например, становится мучительно скучно уже на втором спектакле с таким артистом.
— Вы «злой» зритель? Кто из режиссеров вам интересен как зрителю?
— Неееет, «фу!» я не говорю никогда, и часто делаю скидку на то, на сё, оцениваю хорошие, сильные моменты, но и, конечно, вижу слабые стороны. Честно скажу, я давно не видела ни одного спектакля, который бы захватил меня полностью. Там нравится это, тут – то… Впрочем, не так давно в Петербург приезжал Коляда-театр, у меня (как у актрисы — не как у зрителя!) мелькнула мысль: «А я бы хотела поработать с этим режиссером». Мне понравился этот «сумасшедший дом», смешная, «капустная» форма его существования. Я даже по-хорошему позавидовала: сидят где-то в Екатеринбурге, а гремят чуть ли не на весь мир – не показаться ли мне Коляде… Но мне нравится работать с Петром Шерешевским, который пришел в наш театр два сезона назад и которого я понимаю на уровне подсознания. И от мимолетной, шальной мысли изменить Петербургу и Камерному театру Малыщицкого я отказалась.
— С театром все ясно, а чем может нравиться Петербург?
— Лично мне тесно в любом другом городе. Я его полюбила еще в детстве, когда ездила сюда к маме, которая училась здесь в консерватории. Могу гулять, ходить по Петербургу часами — он не пугает меня. Хорошо знаю центр города, потому что живу все время в центре. Хотя привязываться к одному городу, наверное, неправильно: вокруг нас целый мир, который может лечь к ногам каждого…

Постмодернизм для тинейджеров

Почти одновременно, под конец сезона театральный Петербург явил две новые интерпретации известной шекспировской пьесы – сначала «Гамлет.eXistenZ» в постановке Петра Шерешевского в Камерном театре Малыщицкого, затем в «Гамлет» Льва Додина на сцене МДТ.
Согласно высказыванию Г.А. Товстоногова, жанр спектакля лежит в зрительном зале, и там же лежат идеи и названия постановок, которые диктует социум. Шекспировский «Гамлет» давно признан зеркальным отражением картины мира. Собственно, и сам герой трагедии сформулировал эту особенность, говоря, что цель театра «во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик». Сегодня облик времени столь непригляден, что было бы странно не востребовать на сцену «Гамлета».
В обоих спектаклях Гамлет лишен меланхолии и философской рефлексии, взамен сомнений – решительность поступка. В спектакле Додина Гамлет Данилы Козловского пытается вправить вывихнутый сустав века, неудержимо рвясь к власти, сметая всех и вся на своем пути. Гамлет Ника Тихонова в спектакле Шерешевского не одержим подобными амбициями, но он не соглашается с правилами игры, которые приняли все остальные. Он вступает в предложенную игру, надеясь изменить ее ход.
О том, что на сцене игра, уход в виртуальную реальность заявлено уже в названии спектакля Шерешевского и определении жанра. «Гамлет.eXistenZ» — это отсылка к фильму Дэвида Кроненберга, знаменитого своими мрачными фантазиями. Сценическое пространство напоминает лабораторию безвестного НИИ, и зрителей встречают два «лаборанта» (Виктор Гахов и Антон Ксенев) в подобии прозрачных скафандров. Вскоре к ним присоединится девушка (Лидия Марковских) – возможно, руководитель лаборатории и модератор игры, которая начнется с извлечением из публики четверых «игроков». Они будут уложены на каталки, где из них в конвульсиях станут рождаться герои трагедии Шекспира. Каждый из этих четверых будет играть свою роль: Ник Тихонов – Гамлета, Олег Алмазов – Клавдия, Ольга Богданова – Гертруду, Надежда Черных – Офелию. «Лаборанты» сыграют всех остальных: для них существуют особые правила. Так, например, убиенный Полоний (Виктор Гахов) может подняться и реинкарнироваться в новом облике.
Но и способ сценического существования главной четверки героев не назовешь психологическим: игра есть игра. Гамлет, который вступая в нее, надеется изменить ее ход, поначалу не соглашаясь с ее правилами, которые приняли остальные. Он — музыкант, художник, но когда игра выходит из-под контроля, холстом для художника может стать и платье Офелии. Гамлетовское отчаяние и надрыв находят выход в насилии, он заставляет плясать под свою дудку (то бишь, флейту с фортепиано) не только Гильденстерна с Розенкранцем, но и (в буквальном смысле) одышливого Полония. Гамлет заигрался… И обнаружил это слишком поздно, когда исход игры уже предопределен. У Гейне есть строки о подобной драматической коллизии: «О, боже! Я, раненый насмерть, играл, гладиатора смерть представляя».
В спектакле Додина Гамлет также лишен меланхолии и философской рефлексии, обречен взамен сомнений на решительность поступка. И Гамлет Данилы Козловского пытается вправить вывихнутый сустав века, неудержимо прорываясь к власти, сметая всех и вся на своем пути. Такой Гамлет не нуждается в друге. Но рядом с Гамлетом Ника Тихонова стремится быть Офелия. Героиня Надежды Черных – может быть, самый трогательный и цельный образ спектакля Шерешевского. Она действительно любит своего принца. Меняя обличья, размазывая по лицу черную тушь и превращаясь в череп бедного Йорика, кривляясь и лицедействуя, она всеми помыслами устремлена к любимому.
Да спектакль Петра Шерешевского – еще и о любви. О любви, которая сильнее и превыше игры. Она диктует поступки Клавдию и Гертруде, благодаря ей они превосходят свои игровые функции. Клавдий Олега Алмазова – циник и игрок по призванию, но он любит. Гертруда Ольги Богдановой – мягкая и домашняя, вовсе не вариант леди Макбет, какой ее играет Ксения Раппопорт в спектакле Льва Додина. Главная вина этой Гертруды в том, что мужа она любит больше, чем сына. Ведь Клавдия она не в силах разлюбить, даже зная о его злодеянии. А Клавдий погружает руки в кровавое месиво, прокручиваемое «лаборантами» в мясорубках, и бурые ошметки остаются на его лице и одежде. Обнимая Гертруду, он и на ней оставляет кровавые следы…
Избыточная иллюстративность — последовательный принцип всей постановки Шерешевского. Все происходящее проецируется на экраны, мы видим крупные планы артистов, хотя действие свершается на расстоянии вытянутой руки от зрителей, и рассмотреть детали не составляет особого труда. Рефреном проходит фраза из пьесы: «На брачный стол пойдет пирог поминный!». И пирог изготавливается тут же, по ходу действия, Офелия отважно и бесслезно режет для него лук, потом все семейство месит тесто. Милая домашняя сцена на кухне, а затем – сцена семейного просмотра игры «Что? Где? Когда?», заставка которой гласит «Что наша жизнь? Игра!»…
Игра продолжается. Хрестоматийный монолог «Быть или не быть» звучит неоднократно, один раз – еле слышно, другой – с болью и надрывом, третий – пародийно в исполнении актеров «Мышеловки». «Мышеловка» – одна из лучших режиссерских находок спектакля. Сценка «Убийство Гонзаго» разыгрывается при помощи… мясорубок, артисты делают это остроумно и вдохновенно, оживляя неодушевленные предметы, заставляя их вступать в человеческие отношения. Такая вот игра в игре – все точно, оправдано, достоверно, со вкусом.
Но порой задаешься мыслью: нет ли немного от лукавого в этом театрализованном триллере? Прибегая к апартам и подчеркнуто игровым моментам, режиссер вполне стройно следует логике пьесы. В его концепции игра предстает как суть взаимоотношений персонажей. Нуждается ли она в усилении формы, в наивном игровом антураже – этих проводках, огонечках, видеокамерах? Если да, то не для расширения смыслов, а для усиления воздействия на молодого зрителя. Некий постмодернизм для тинейджеров. Спектакль фонтанирует режиссерской фантазией, постоянно гадаешь, что тебе предложат в следующий момент. Вероятно, предполагалась многоуровневость сценического текста, а получилась многофигурность, перегруженность структуры. Шерешевский сознательно собирает спектакль как конструктор, набор постмодернистских пазлов, и формальных, и смысловых. Здесь и выбор актеров из зала, интерактив, съемка во время действия, и антиэстетизм, физиологичность, эпатажность…
Результат – увлекательное режиссерское сочинение с острыми условиями игры, в которой интересно участвовать. Этот спектакль (при всей разнице масштабов, постановочных и актерских возможностей со спектаклем Додина) тоже ставит миру беспощадный диагноз, не оставляя никаких иллюзий.