Суматоха в Иллирии

Приключения (до известной поры больше напоминающие злоключения) близнецов Виолы и Себастьяна, лежащие в основе комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно?» со вкусом разыграли артисты Камерного театра Владимира Малыщицкого, отважно презревшие, под руководством режиссера-постановщика Петра Васильева, наслоившиеся за более чем четырехсотлетнюю жизнь пьесы штампы и клише.
Поставив задачу рассказать историю так, как будто она «пишется» на ходу, Васильев вдоволь повеселился и над актерами, и над вовлекаемым в действие зрителем, заставив тех и других отрешиться от личных представлений о хрестоматийной пьесе, а также на два с половиной часа забыть про то, что «за окном» есть другая жизнь. Кукольник по духу и по образованию, Васильев ловко управляет условными нитями, создавая иллюзию абсолютной актерской импровизации, свободной не только от режиссерского давления, но и от канонического текста. Хотя на деле лицедеи наделены свободой ничуть не большей, чем изображающие капитана корабля и придворных из свиты герцога Иллирийского Орсино фанерные чурбаны (есть и такие!). Секрет кроется в мастерстве «кукловода», художественной выразительности образов и среды их обитания.
Сказать, что эта среда живописна (художник-постановщик Алевтина Торик) явно недостаточно. Она «произрастает» из разыгрываемых реалий, украшая их и даже некоторым образом моделируя. Потому что в отсутствии всех этих трансформирующихся по ходу действия в различные предметы мебели деревянных досок и героически преодолевающих взбунтовавшиеся волны крохотных рыбок сценическое полотно не просто обеднеет, но и лишится скрупулезно выстроенного ритмического рисунка. Сценография также и полноправный инструмент маленького оркестрика, сформированного из действующих лиц и ставшего одним из двигателей спектакля. Музыка, специально для постановки сочиненная молодым композитором
Натальей Высоких, то фривольна и шаловлива, то поэтична и хрупка. Но главное, так ловко переплетается с драматургией и сценографией, что конструкция кажется неразъемной. Если судить по результату, то, несмотря на ощущение, что актеры действуют спонтанно, режиссером продуманы малейшие мелочи, а каждый образ соткан из множества подробностей и деталей. Роль Виолы – звездный час Надежды Черных, мастерски соединяющей эксцентрику и лирику. Камерное сценическое пространство, исключая все крупноформатное и резкое, требует от актера особой щепетильности к мимике и жесту. Одним из главных выразительных средств Черных становятся глаза. Они столь красноречивы, что рассказали бы о своей обладательнице все, даже если бы ей было суждено не произнести ни единого слова. Голос – помальчишески звонкий и по-девичьи томный помогает «развести» Виолу настоящую и Виолу, переодетую Себастьяном; жизнелюбие – преодолеть встающие на пути преграды. В сценах с Оливией Виола-Черных потеряна и потешна, в диалогах с Орсино – трогательна и беззащитна. Если обратиться к прошлому театральному сезону и вспомнить жену профессора Лину, созданную Черных в спектакле Петра Шерешевского «Конформист» (по одноименному роману А. Моравиа), то остается лишь подивиться широте ее актерского диапазона и умению быть достоверной.
В комической роли сэра Эндрю Эгьючийка просто великолепен артист Большого театра кукол Дмитрий Чупахин. Это тот самый случай, когда актера не хочется «упускать из виду»: что-то он отколет еще! Умопомрачительно смешные «ужимки» и вечно пьяное существование сэра Эндрю на подмостках, не помешали Чупахину оставаться в рамках хорошего вкуса. Несмотря на всю курьезность персонажа игра актера – тончайшее кружево, ажурный узор которого так тонок, что разложить его «по полочкам» – невозможно.
Колоритен Денис Соколов в образе надменного Мальволио, прелестна самовлюбленная Оливия (Лидия Марковских), как и полагается, красив и статен герцог Орсино (Александр Эрлих), находчива и сексапильна камеристка Мария (Ольга Богданова)…
Впрочем, слаженный актерский ансамбль – отличительная черта театра, руководимого Шерешевским, поэтому трудно сказать внес ли Васильев дополнительную лепту в эту слаженность или просто воспользовался тем, что предстает во всей очевидности от спектакля к спектаклю. Не стала исключением и «Двенадцатая ночь».

Шекспировские шуты, или Что угодно?

От новой постановки Театра Малыщицкого приятно веет прошлыми веками. Когда декорации были рисованными, музыка на сцене — живой, а актеры не упускали случая покривляться на потеху публике, благо, что она в метре от сцены. Постановка инкрустирована гротеском, гиперболой, мимикой, при этом в Камерном театре ей привили психологизм, который и удерживает зрителя в напряжении.
Само пространство Театра Малыщицкого располагает к максимальной близости актера и зрителя, на что намекают и шекспировские ремарки. Когда герои в одном конце сцены прячутся от героев с другой стороны, так и хочется натравить их друг на друга. Когда шут забавы ради просит у публики мелочь, половина зала достает кошельки, сцену приходится затянуть. «Вы никуда не уходите, я сейчас вернусь!» — просит фигляр и возвращается к коллегам.
Петр Васильев уже ставил в театре Малыщицкого мистические и яркие «Вечера на хуторе близ Диканьки», дополнив радостное приключение «Ночи перед Рождеством» по-настоящему страшной «Ночью накануне Ивана Купала». В случае с Шекспиром упор сделан не на мистику и тайну, а на веру в счастливый финал несмотря на эгоизм героев, которым пронизан текст. Это жизнелюбивое прочтение Шекспира, осознанное возвращение к корневой системе театра, его инстинктивному, а не психологическому началу.
Весь мелодраматизм завязан на образе Виолы/Цезарио. Она одна искренне страдает, всем сердцем любя герцога Орсино, и она же больше всех хитрит. Надежда Черных, которой в Камерном театре часто отводят сложные многослойные роли, и в этот раз приняла «удар» на себя. Ее Виола и Цезарио искренне не хотят причинять никому боль. Цезарио мужественно поддерживает герцога, Виола же чисто по-женски боится осознать, насколько сильно она сама запутала ситуацию. Но не стоит переживать — это единственный двойственный персонаж, взывающий к серьезному сопереживанию.
Все остальные заряжены вызывать взрывы смеха в зале, или, как минимум, улыбку. В этом смысле нет равных Мальволио в исполнении Дениса Соколова — с ним режиссер обошелся особенно сурово. Каждый жест, манера и даже тембр голоса, не говоря о злосчастных желтых чулках, все сильнее низводят доверчивого карьериста-управителя в глазах зрителя. Мальволио отчаянно смешон — так, что его становится жаль. Герцог Орсино не менее забавен в своей сериальной, неуемной страсти к Оливии, а Оливия — смешит своим самолюбованием. Мария, камеристка — типичная комичная матрона, отпускающая самые ядовитые реплики. Эти гротескные обитатели соревнуются в цинизме и страстности в сказочном мире, где картонное море выносит на берег знатных принцев. К моменту появления настоящего Цезарио зрителю уже жалко и Оливию, и даже пьянчужку сэра Тоби. Шуты и музыканты смотрят со стороны на кипящие страсти, предвкушая счастливый финал.
Но нам не обещают, что герои будут «жить долго и счастливо». Их сказка — яркий мир порывистых эгоистов, самые постоянные в котором — фанерные чурбаны. И это сказочное непостоянство удачно согласуется с идеей инстинктивного, фарсового театра, где каждый персонаж отчасти шут. «Двенадцатая ночь», в отличие от более тяжелой «Бури», например, подходит под мимолетный уровень условности. Он подчеркнут и едва заметной сменой декораций, и камерной музыкой, отправляющей нас в шекспировские времена. Эта сказка может в любой момент схлопнуться так, что останется только маленький сундучок, но тем радостнее финал.
Впечатление теплоты, уюта постановки, из которой не хочется выбираться — заслуга не только Шекспира или режиссера Васильева. Весь театр, кажется, отнесся к «Двенадцатой ночи» как к любимой работе, продумав каждую деталь (одни музыкальные инструменты чего стоят), минимумом средств создав визуально и тактильно приятную сцену. Зрителю подарили чувство, что эту сказку рассказывают только ему (и еще тем, кто поместился в маленьком зале на Восстания) и только сейчас.

Как ты могуч, как дивен, бог любви

Премьерный спектакль «Двенадцатая ночь» в Камерном театре Малыщицкого выводит на сцену живых, полнокровных, узнаваемых героев, невероятно напоминающих наших современников.
Режиссер Петр Васильев создал уютное кукольное сценическое пространство, а сценограф Алевтина Торик населила спектакль плоскими деревянными фигурами (фанерными чурбанами, согласно программке), игрушечными волнами, рыбками, «гобеленовыми» деревьями и кустами. Но главное тут — совершенно шекспировское художественное решение: действие перемежается музыкальными номерами, исполняемыми вживую самими актерами. Ведь пьеса «Двенадцатая ночь» начинается со строк «О, музыка, ты пища для любви»…
Нежно и необычно звучащие старинные инструменты создают атмосферу спектакля, искусно вплетаясь в его канву (оригинальные мелодии сочинены композитором Натальей Высоких). Идущая параллельно основному действию «жизнь оркестра» придает действию объем, а заведомо кукольный формат, избранный режиссером и сценографом, работает последовательно и безукоризненно (порой даже создается впечатление, что Васильев в процессе работы над спектаклем «постеснялся» своего приема и отчего-то постарался его минимизировать).
Шекспировский сюжет о девушке, переодетой в юношу, в Камерном театре Малыщицкого играют так, словно текст был написан вчера (и для конкретных актеров). Каждый исполнитель ведет свою партию виртуозно и безупречно, в соответствии с характером, выписанным драматургом, и рисунком, намеченным режиссером, причем в спектакле есть редкая для современного театра ансамблевость, не дающая кому-то тянуть на себя одеяло: здесь каждый блистает сам и дает блеснуть партнеру.
Прелестная, невероятно пластичная Лидия Марковских играет красавицу Оливию капризной куклой Барби, которая видит в окружающих лишь слуг ее ослепительной красоты. Уверенная в своей неотразимости, увлеченная собой она действительно не способна заметить разницы между Виолой и Себастьяном, но явно задета равнодушием Цезарио за живое.
Упоен собой, своей красотой и мужественностью и герцог Орсино в сочном исполнении Александра Эрлиха. Он не замечает влюбленности Виолы, зато искренне удивлен отказом Оливии от предложения руки и сердца (ведь и умница он, и красавец!).
Смешон в самолюбовании дворецкий Мальволио. В исполнении Дениса Соколова он — не циничный негодяй, расчетливо планирующий жениться на хозяйке. Он просто без меры восхищенный собой болван, ничем не лучше фанерных болванов, заменяющих массовку. Активная глупость — порок, который понесет наказание в финале.
Нежен и одновременно брутален романтичный Себастьян (Михаил Шеломенцев), счастливчик и баловень судьбы, на которого обрушивает Оливия поток нереализованной любви.
И лишь нежная и страстная Виола (Надежда Черных) влюблена здесь подлинно, по-настоящему. Душа ее открыта и чиста, в ней нет места эгоизму и гордыне: вот «первый встречный» в лице Орсино и покоряет ее сердце. Черных, одинаково органичная в роли юной девы Виолы и безусого юнца Цезарио, буквально ослепляет лучами сценического обаяния, задорным обликом и грациозностью полуженщины-полуребенка временами напоминая «кавалерист-девицу» Шурочку Азарову в исполнении Ларисы Голубкиной из музыкальной кинокомедии «Давным-давно». Возможно, это случайность. Но режиссер и сценограф явно стремятся вызвать у зрителя знакомые ассоциации: костюмы и шляпы Мальволио и сэра Эндрю напоминают об одноименном кинофильме Яна Фрида, а шут Фесте, скорее, облачен в одеяние шута из козинцевского «Короля Лира».
Шут у Васильева — особая тема. Грустный клоун Фесте — Леонид Зябкин уверенно и спокойно ведет свой рассказ о том, как «бог любви повсюду ходит». Периодически он обращается к публике, живо реагируя на настроение зала, импровизируя по ходу действия. Он во многом отвечает за сохранение стиля и колорита спектакля, тонкого английского юмора и самой шекспировской ноты. Фесте верховодит и в слаженном трио, состоящем из бесподобного, искрящегося весельем, но не опускающегося до дешевой клоунады Сэра Тоби (органичный Назар Онищук), уморительного и одновременно трогательного как гайдаевский Шурик Сэра Эндрю Эгьючийка в исполнении Дмитрия Чупахина и острокомедийной, жизнерадостной Мэри (фактурная Ольга Богданова). Герои словно шагнули на подмостки из наших будней, пусть и одетые в камзолы и чулки с подвязками, они хохмят, дурачатся, как и положено в комедии, но не переходя за грань дозволенного на сцене, не превращая эксцентричность в вульгарность, а импровизированную шутку — в репризу КВН.

Пётр Шерешевский: «Одинаковых спектаклей не бывает, как и одинаковых людей»

Известный режиссер о наградах, о секретах профессии, о Пушкине и о театрах, в которых служит.
В театре, как и в семье, важно «совпадение по группе крови» — чтобы люди, составляющие творческое начало, понимали друг друга с полуслова, чтобы доверяли друг другу, смотрели в работе «в одну сторону». Судьбоносная встреча театра со «своим» режиссером неминуемо знаменуется явлением значимых, программных спектаклей, которые и зрители примут и профессионалы заметят. Так, постановка «Конформист» петербургского Камерного театра Малыщицкого, созданная его новым главным режиссером, петербуржцем Петром Шерешевским, по итогам минувшего уже сезона вошла в лонг-лист Национальной театральной премии «Золотая Маска» и стала лауреатом Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» («номинация «Лучшая работа режиссера»).
— Петр Юрьевич, вас можно поздравить с получением премии «Золотой софит»? Насколько награда значима для вас?

— Спасибо за поздравление. Во-первых, премия — это приятно, потому что это – признание профессионального сообщества. Во-вторых, я надеюсь, что благодаря «Золотому софиту» на Камерный театр Малыщицкого обратят больше внимания и зрители, расширение аудитории которых необходимо каждому театру, особенно негосударственному.
— А ведь многие ваши коллеги по цеху часто выказывают равнодушие по отношению к различным премиям…
— Я в это равнодушие не верю. Скорее это естественная внутренняя самозащита людей: непризнание и невнимание порой может формировать обиду, переходящую в комплексы… Да, мы все работаем не ради премий, но они важны как в индивидуальной профессиональной карьере, так и в творческой биографии конкретного театра.
— «Конформист» создан по роману Альберто Моравиа, внутри которого существует множество тем и проблем, множество судеб и событий… До сего времени эту глыбу осмелился визуализировать лишь Бертолуччи, да и то с помощью всемогущего кино, но не театра…
— Для меня с романом интереснее работать, чем с пьесой. Это огромное плодотворное поле, сообщающее режиссерскую энергию: из романа можно вычленить то, можно это… Подход к прозе сразу заставляет думать о поиске неповторимого театрального, сценического языка, которым будешь разговаривать со зрителем. В последнее время я делал спектакли и по романам «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Отцы и дети» Тургенева. Именно объем материала подталкивает к открытиям смыслов, помогает найти необычный, неожиданный жанр и подобраться к форме и объему спектакля. Роман исключает такую формальность, как «артисты выучили буквы и стали произносить текст». Готового текста, в котором пришлось бы существовать иллюстративно, нет: приходится во всем разбираться заново.
— В «Конформисте», актерское существование на площадке невероятно подробно: на поведенческом уровне оно выстроено из мелочей, четко создающих психологический портрет героев, их внутреннее состояние в тот или иной момент. Причем смена сцен, состояний, переход актеров из одной роли в другую происходит здесь с калейдоскопической скоростью… У вас есть какой-то секрет работы с артистами?
— Никаких секретов. Работа над ролью у нас проходит «по-школьному»: нужен отбор обстоятельств и нужна вера в эти обстоятельства. Дорожку подсказывает опять-таки литература: когда актер знает материал, читал его, впитал обстоятельства, верит в них, он и выдает ту психологическую вязь, «подробность», из которой создается персонаж. Если же говорить о субъективной «оптике», которая есть в спектакле и которая есть в романе, то это не есть не сама жизнь. Сценическим ходом является перепроживание героем тех событий, которые когда-то привели его к краху. Под взглядом судей-зрителей проходит подобие посмертного сна Клеричи. Это и задает способ существования, требующей реакции на быструю смену событий, проносящихся в голове героя: сцены и образы почти моментально переходят в иные, порой противоположные характеры и рефлексии. Мы имели в виду бесконечное перепроживание героем этого ужаса, который становится его адом, его наказанием за совершенные грехи.
— Не секрет тогда и то, что сегодня вы нынче творчески возглавляете не только Камерный театр Малыщицкого, а и Государственный русский драматический театр Удмуртии, спектакль которого «Маленькие трагедии» стал ныне номинантом премии «Золотая маска»…
— Ижевским театром я принялся руководить год назад, и меня очень радует здесь труппа, с которой можно идти на любые эксперименты, брать за основу любые материалы. Это оснащенные, понимающие артисты, истосковавшиеся по поиску пути в неведомое. И «Маленькие трагедии», сделанные нами, — довольно рискованная вещь. Отдельные пушкинские истории перемешаны, объединены образом вокзала, где встречаются разные люди, ничего не знающие друг о друге. А между тем, каждый человек, будучи чужим для остальных, несет в себе свое горе или счастье. Такой образ мира чужих людей, случайно переплетающих свои истории и судьбы. И если человек избирает для себя какой-то фетиш в жизни (даже такой благородный, как у Сальери, избравшего музыку), он должен понимать, что это не конечная цель, а лишь средство, повод для развития собственной души, изменения себя. В противном случае неминуемо столкновение с внутренним тупиком, когда приходит понимание, что жизнь прожита, а ничего нет.
В спектакле не звучит текст «Пир во время чумы», но эмоционально и образно он там присутствует. Попытка составить такую сквозную историю, неожиданно привела к пониманию того, что Пушкин чуть ли не наш современник, первый постмодернист, занимающийся вольным цитированием, перебрасыванием героев из времени во время…
— Признайтесь, когда произошло для вас открытие Пушкина? Ведь мало кто подробно вникает в его тексты в школе, когда только знакомится с ними.
— Попытка по-режиссерски проникнуть в суть произведения любого автора позволяет начать всерьез начать разбираться в уже знакомых текстах. «Маленькие трагедии» были моим первым спектаклем после института, а теперь вот я вернулся к ним вновь. Хотя то, что я открыл для себя в Пушкине двадцать лет назад, не изменилось – на это лишь наслоились мой возраст и опыт. Получился интересный диалог с мирозданием и литературным материалом.
— На фестивале в Пскове в начале года ваш спектакль был воспринят профессионалами восторженно. А как провинциальная публика принимает его?
— Не могу сказать, что зрители ходят на него. А провинциальный театр от зрителя очень зависим: комедии и мелодрамы тут проверенный метод привлечения публики, потерять которую боятся обычно директора. Нужно соблюдать баланс между Театром и, условно говоря, «фаст-фудом», заниматься которым я не готов… Но у меня есть опыт сотрудничества с Новокузнецким драматическим театром, где пять лет назад складывалась похожая ситуация, а теперь последняя премьера (как приглашенного режиссера) «Господа Головлевы» и другие мои работы стали кассовыми – билетов прочти не купить… Воспитание зрителя – это процесс длительный.
— Петербургского зрителя, похоже, воспитывать не приходится: ваши спектакли пользуются спросом. Когда в Камерном театре Малыщицкого ждать следующую премьеру?
— Я возвращаюсь в Петербург из Ижевска в начале декабря. В связи со скоропостижной кончиной замечательного актера Игоря Добрякова, исполнявшего роль Стяжкина в спектакле «Железные двери», нам предстоит ввод нового исполнителя (спектакль, увы, не играется с сентября месяца) и восстановление в репертуаре этой постановки. А потом начнется работа над новым спектаклем: несмотря на то, что совсем недавно в Камерном театре моим коллегой Петром Васильевым была выпущена премьера по шекспировской пьесе «Двенадцатая ночь», мы вновь решили «замахнуться на Вильяма нашего Шекспира». Следующим будет «Гамлет».

Антон Ксенев: «Театр не должен становиться рутиной»

Сибирский характер помог ему выстоять в чужом городе и сохранить тягу к любимой профессии, но привередничать с работой поначалу не приходилось. Постепенно появлялись друзья, знакомые, плелась тонкая паутинка связей – театральных и киношных. Кино – особая для Антона тема: он с юмором относится к большинству сыгранных им эпизодов, но вот скорой премьеры минисериала Дениса Нейманда «Аперкот для Гитлера», где сыграл эпизодическую роль заключенного, стукача в лагере Дахау, и сам ждет с нетерпением… Главным же для Ксенева остается театр, который он снова обрел в Петербурге: второй сезон Антон является актером Камерного театра Малыщицкого.
— Антон, как и когда надумали стать актером?

— На «творческий путь» меня выводили родители, начиная с третьего класса у меня вообще не было свободного времени. После уроков — акробатика, потом английский, потом бальные танцы, а позже прибавился ансамбль народной хореографии, с типично сибирским названием — «Кедровые орешки»…
— Неужели иного выбора родители даже не предоставили?
— Предоставили (улыбается): мама отвела меня, например, в секцию каратэ, где я часа три помахал ручками-ножками, а после решил, что больше туда не пойду, не проникся. Позиция родителей была правильная: они предоставляли мне возможность выбора. Определиться помогло то, что в школе изменилась учебная смена — остался у меня только ансамбль, а с девятого класса я уже начал ходить в школьную театральную студию, которой руководила Елена Михайловна Филатова. И постепенно стал для школы «в каждой бочке затычкой» — принимал участие во всех мыслимых и немыслимых мероприятиях и конкурсах…
— Обычно это мечта родителей – «чтобы танцевал»…
— Последние три года школы театральная моя жизнь была куда увлекательнее танцев, да и учеба как-то отодвинулась на второй план. С политической карьерой (улыбается) тоже не сложилось: я был первым и последним президентом школы, которого из-за успеваемости вызвали на педсовет — с «должностью» пришлось расстаться. Но со школой и с учителями мне невероятно повезло: педагоги понимали — то, чему я посвящаю почти все свое время, для меня является приоритетом. Кстати, они вместе с нами играли в театральной студии – и директор Елена Арнольдовна, и учителя биологии, физики, истории, физкультуры… Это было действительно круто!
— Не хотели поехать поступать куда-нибудь в Москву, в Питер?
— Даже не думал, у нас в Красноярске свой театральный вуз — Красноярская академия музыки и театра. Вариант «а если не поступлю» я даже не рассматривал: просто не знал, что в этом случае буду делать. И очень благодарен родителям, которым обязан поступлением на платное отделение. Учился у Ирины Борисовны Калиновской. Свободного времени, кстати, не возникло и в вузе: театральная учеба такова, что ей ты отдаешь почти все свое время.
— А куда пойдете после получения диплома, задумывались?
— Про это есть хорошая профессиональная поговорка: «На первом курсе ты – народный артист, на втором – заслуженный, на третьем – просто артист, а к четвертому понимаешь, что ты артист вообще никакой» (улыбается)… Вот на выпуске и начинаешь думать: «Ну, хоть куда-нибудь бы взяли!». Курс был большой, человек 30. К нам приезжали режиссеры (в основном из небольших городов), отсматривали нас, но и мы сами в 2007 году, когда выпускались, рассылали портфолио в разные театры. Так, узнали, что в Уфу нужны актеры, показались туда, и нас, четверых однокурсников взяли в Государственный Академический Русский драматический театр. Я там отработал полтора сезона: и играть давали (хотя победами эти роли назвать никак было нельзя), и отношения хорошие и зарплата относительно неплохая… Но как-то вечером я сидел на кухне, пил кофе и вдруг понял, что вокруг ничего не происходит, ни-че-го. Понял, что как-то начал успокаиваться в профессиональном плане, и все стало превращаться в унылую рутину. Подумал, принял решение и стал узнавать, куда можно еще податься. Все сошлось на Питере: я уволился и поехал…
— Когда прибыли в Петербург?
— Прибыл в феврале 2009 года. В никуда. И знакомых-то «полтора землекопа через три колена»… Про актерство пришлось на полтора годика вообще забыть: когда приезжаешь в чужой город, приходится думать про более приземленные вещи. Самыми ужасными были первые четыре месяца, когда каждое утро привычно начиналось с сайтов по поиску работы. Так на целых два года я стал агентом по недвижимости. Невеселая, скажу вам, работа: можно долго и упорно работать, вообще ничего не зарабатывая… Но постепенно круг возможностей расширился: поучаствовал в антрепризе, параллельно снимался в сериалах, работал режиссером на молодежном интернет-канале… Потом появился и театр.
— И как же сложились у вас отношения с петербургскими театрами и кино?
— Благодаря своей блестящей прическе (улыбается) переиграл в петербургском кино приличное количество бандитов — Бык, Шпала, Лютый, Туман, Робот… Такие вот люди трудной судьбы с предсказуемым финалом (убивали меня в кино уже не раз)… Но театра не хватало катастрофически: реально скучал по сцене. На съемочной площадке познакомился с Мишей Шеломенцевым, который одновременно является актером нескольких петербургских театров, в числе которых «Карлсон-хаус» и Камерный театр Малыщицкого. Миша-то и сказал, что в Камерном театре ищут актера для спектакля, который ставит режиссер Петр Шерешевский…
— Как прошел показ?
— После того, как мы с Шерешевским пообщались, он возьми и назначь сразу репетицию. А я-то к тому времени не выходил на профессиональную сцену и не репетировал уже лет пять… Ужасно боялся, что вообще ничего не смогу! И мысль эта оккупировала просто мой мозг. Но Шерешевский может и табуретку заставить играть: мне повезло с режиссером. Он психологически тонко работает с актером: сразу возникает полное доверие к режиссеру. Оно, в конечном итоге, и определяет актерскую податливость в работе: ты сразу позволяешь лепить из себя то, что Шерешевский считает нужным для спектакля.
— Хотите сказать, что не бывает плохих актеров, а бывают плохие режиссеры?
— Это у кого как складывается: можно из плохого актера стать актером вообще никаким, а можно перерасти самого себя благодаря режиссеру хорошему…
— Погодите, так что же такое актерство: божий дар или ремесло?
— Есть люди, в которых талант есть как действие, как глагол… Вот вы сидите в зале, смотрите на сцену, а там живет … космос. И вы начинаете думать: «Хочу познакомиться с ним – мне интересно, как и чем он дышит, живет, мыслит». А познакомились: ничего необычного. Это, наверное, и есть талант: когда человек делает все по живому, не рассуждая и не размышляя, и все получается. Ремесленник же становится в профессии таковым от ума: он понимает что, как, зачем, а опыт перерастает в качество.
— Опыт, перерастая в качество, часто становится толчком для перемен. У вас такого еще не произошло в Камерном театре Малыщицкого?
— Мне интересно здесь. Я почти сразу получил одну из главных ролей в спектакле «Железные двери», и хочу опять пропеть дифирамбы Шерешевскому. В обоих его спектаклях (я был введен и в спектакль «Конформист» Камерного театра Малыщицкого) он настолько точно подобрал актеров на роли, что даже играть, порой, ничего не приходится – надо просто пожить на сценической площадке. Так, мой герой в «Дверях» — безработный актер оппозиционных взглядов, проблемы которого мне понятны и близки…
— Можно задать философский вопрос? Избранная вами профессия влияет как-то на вас?
— Приехав в Петербург, я впервые попал во внетеатральную среду, и удивился, сколько разных людей и профессий существует на свете. Ведь узнать мир, находясь внутри своего кокона, почти невозможно, но мир этот влияет на человека куда сильнее профессии: побудь я еще годик-другой вне театра, и моя тоска по сцене наверняка бы стала убывать. Но когда я опять оказался в театре, на сцене, получилось что-то, я стал счастливейшим человеком. А вы спрашиваете, влияет или нет (улыбается). Конечно, влияет!