Вопреки времени и обстоятельствам

http://rodnayaladoga.ru/index.php/vekhi/724-vopreki-vremeni-i-obstoyatelstvam

13 декабря 2014 года исполнилось 25 лет Камерному театру Малыщицкого, но официальное празднование было решено отсрочить и перенести во вторую половину юбилейного сезона – на 13 января 2015 года, на старый Новый год.

Шесть лет из двадцати пяти театр живет без своего основателя – Владимира Афанасьевича Малыщицкого. Ученик Юрия Любимова, подвижник и максималист, режиссер и педагог Малыщицкий создал за свою жизнь несколько театров: его до сих пор вспоминают те, кто были участниками и свидетелями рождения театров в Никеле Мурманской области, в Ленинграде – в стенах ЛИИЖТа, где из театрика «Studio» народился Молодежный театр на Фонтанке, в Пушкине–Детском Селе, где будоражила умы «Студия-87», в Петербурге на Большой Конюшенной, 13, где в полуподвальном помещении на расстоянии вытянутой руки от зрителей кипели страсти и решались вопросы чести и совести. Впрочем, вопросы эти поднимались всюду, где был Владимир Афанасьевич. Прививка так называемого «бедного театра» (термин был введен польским режиссером Ежи Гротовским в 1965 г.), независимо от эпох и формаций надежно защищает от обывательского равнодушия, человеческой лени и интеллектуального бездействия тех, кто был и остается единомышленниками и последователями Малыщицкого. Отсутствие сцены в традиционном представлении, близость зрителя и актеров, игра которых, основанная на самоотдаче, является основой каждого спектакля, минимализм оформления, верность классическому репертуару, концентрация на духовном процессе – отличительные признаки театра, который и сегодня с гордостью носит имя своего основателя.

Помещение бывшего кинотеатра «Луч», расположенное на ул. Восстания, 41, Камерный театр обрел лишь в 2002 году, открывшись постановкой Малыщицкого по прозе Сергея Довлатова «Заповедник». Немалая заслуга в новоселье театра принадлежала политику и общественному деятелю Петру Шелищу. Но и сам театр был хорошо известен в городе благодаря спектаклям «Заповедник», «Пиковая дама», «Сны Евгении», «Пьяненький», «Стыдно быть несчастливым», «Иванов», «Привал комедианта, или Венок Грибоедову», «Думающие о России и американец», «Евангелие от Ерофеева», «Береги честь смолоду» и прочим, привлекательным для остро чувствующего и искреннего зрителя, который ежевечернее приходил и приходит в зал не развлекаться, а с единственным желанием – быть вовлеченным в напряженную работу души. Здесь к зрителю относятся, как к равному и умному собеседнику, допущенному в святая святых, в ближний круг – на сценическую площадку, которая всегда находилась на уровне первого ряда.

И в отсутствие Мастера Камерный театр, возглавляемый художественным руководителем и директором Светланой Балыхиной, продолжает воплощать его заветы, главный из которых гласит: «Мы стремимся к тому, чтобы спектакль мог стать форумом актеров и зрителей. Театр должен говорить со зрителем на равных. В нашем театре свои играют для своих на взаимно волнующие темы без дидактизма и поучения на уровне настоящей, серьезной литературы». И еще: «Наш театр верит в то, что единственная возможность сохранить в себе человеческое – отдать другому то, что ты имеешь. И тогда отданное обязательно вернется к тебе сторицей».

Сегодня в афише негосударственного театра Малыщицкого «Утиная охота» и «Старший сын» Александра Вампилова, «Вечера на хуторе близ Диканьки» по произведениям Николая Гоголя, «Гроза» Александра Островского, «Плутни Скапена» Мольера и два спектакля для малышей – «Кошкин дом» и «Путешествие Голубой Стрелы».

В юбилейном сезон к уже названным постановкам прибавился спектакль «Конформист» режиссера Петра Шерешевского, номинанта внеконкурсной программы «Маска Плюс» Всероссийской театральной премии «Золотая Маска», мастерски передавшего атмосферу романа Альберто Моравиа. «Конформист» – жесткая история саморазрушения, история убийства гуманистического начала, да и самой жизни в белковом теле, именуемом «человек». Марчелло Клеричи (Роман Ушаков) в поисках нормальности попирает нравственные основы и родственные узы, он предает других и продает себя. И Шерешевского здесь интересует не столько тема сближения героя с представителями фашистского режима Дуче, а его отдаление от самого себя. Решая пространство Камерного театра и как сценограф, Шерешевский выносит героев на красный, как и сама эмблема театра, планшет: сценическая площадка словно превращается в протяженную цирковую арену, на которой смешное по своей сути страшно. Здесь, как в жутком сне Марчелло, люди легко превращаются друг в друга, здесь к убийству относятся как к работе, здесь, как на ладони, видно, как путаница в людских головах может привести к полной неразберихе в их душах. Женившись ради того, чтобы «быть как все», герой не находит в себе любви к Джулии (Лидия Марковских), но обретает любовь в случайной встрече с женщиной, принадлежащей другому.  Нисколько не сомневаясь, Марчелло в мелочах предает Джулию, но, не найдя ответного чувства в Лине (Надежда Черных), мысленно мстит ей, а убийцы мужа Лины, профессора Квадри (Олег Попков) доводят мысль эту до логического завершения…

Помимо Петра Шерешевского с Камерным театром также сотрудничают режиссеры Александр Кладько и Петр Васильев, Юрий Дормидонтов и Александр Никаноров, здесь играют Андрей Шимко и Олег Попков, Александр Эрлих и Роман Ушаков, Виктор Гахов и Александр Кочеток; украшают сцену Татьяна Каулио, Надежда Черных, Иланна Некрасова, Лидия Марковских, Светлана Циклаури, Ниёле Мейлуте и другие не менее замечательные актеры и актрисы.

В юбилейном сезоне Камерный театр решил не ждать подарков – ни от судьбы, ни от коллег, а активно делает подарки сам: уже несколько лет благотворительность стала для коллектива обыкновением. Театр дружит с коррекционным детским домом № 23, что находится в Петроградском районе, и регулярно принимает на своих спектаклях небольшие группы его учащихся. Также осенью 2014 года принял участие в благотворительной акции всероссийского еженедельника «Аргументы недели» «Подари детям мир знаний» в коррекционном детском доме г. Всеволожска, а в ноябре провел благотворительный спектакль «Путешествие Голубой Стрелы» для малышей из детского дома № 23, приуроченный к 50-летию известной сказки итальянского писателя Джанни Родари. Те, кто читал эту волшебную историю в детстве, помнит, что в ней рассказывается о том, как в новогоднюю ночь игрушки прямо из игрушечного магазина отправились к детям, родители которых не смогли купить им подарков к празднику… В очередной раз «Голубая Стрела» отправится к ребятишкам, обделенным родительской заботой, уже в первом месяце наступающего года. Тот, кто сам нечасто может рассчитывать на помощь, хорошо знает, что помогать ближним не только можно, но и должно…

Пульс неугомонного братства театральных людей, всегда готовых принять в свой круг единомышленников – зрителей, актеров и режиссеров, продолжает биться на Восстания, 41, и дай ему Бог не замереть никогда.

Сон наяву

В октябре в Камерном театре Малыщицкого состоялась премьера спектакля «Конформист». Режиссер Петр Шерешевский – маститый профессионал, в полной мере владеющий искусством драматической провокации, и на сей раз не пощадил зрителей. В течение 2 часов 40 минут они были подвергнуты непростому для сердца и ума опыту. В пространстве, где уже четверть века зритель и актеры сосуществуют в плодотворном счастливом единении, родилась история о человеке, который хотел только одного – стать нормальным, а в итоге оказался убийцей…

С первых же минут все происходящее на сцене более напоминает кошмарный сон, нежели реальные события. Зритель забывает о романе Альберто Моравио «Конформист», написанном 67 лет назад, и одноименном фильме Бернардо Бертолуччи, снятом в 1970 году, и видит историю сегодняшнего дня о человеке, который всеми силами пытается соответствовать традициям зомбированного общества, для которого не существует понятий чести и любви. На наших глазах разворачивается некий исследовательский процесс, в результате которого лабораторная мышь – то есть главный герой, доктор Марчелло Клеричи, – должна понять, «тварь она дрожащая или право имеет»?  А если «право имеет», то на что, и что с этим правом делать? Перед актером Романом Ушаковым стоит тяжелейшая задача – он вовлекает зрителей в бесполезный бунт, в дискуссию о «нормальности» индивидуума в анти-нормальном обществе. Герой вступает в заранее проигрышную битву, ведь определить «нормальность» персонажа, вроде придуманного, а на самом деле сцеженного из общечеловеческого бульона, практически невозможно. Для этого требуется каноническое лекало, которое со времен Моравиа и Бертолуччи изменилось многократно и ко дню сегодняшнему пришло в виде жалко усеченном, трансфформированном до состояния морального уродца. То, что в середине прошлого века казалось нормальным, нынче представляется убого архаичным, не про нас. «Хамелеонистость» современного пантеона «героев нашего времени» удручает. Доктор Клеричи, лишенный родительской заботы в детстве, ежечасно насилуемый жизнью, окруженный не людьми, но карикатурами, не имеет элементарных представлений о любви, морали, свободе. Его мать (Татьяна Каулио), циничная и раскрепощенная дама, относится к жизни с позиции наркоманки, но молодые любовники и веселящее зелье лишь приближает ее к концу. Отец (Олег Попков), в прошлом майор итальянской армии, а ныне обитатель «желтого дома», считающий себя министром иностранных дел, откровенно пугает жену и сына оглушительным монологом во славу Дуче. И хотя хронологически герой переносится во время прошедшее, зритель прослеживает прямо-таки лобовую ассоциацию с днем сегодняшним. Становится страшно от «эффекта 3D» – погружение в чистилище, где находятся актеры, происходит на самом деле – от происходящего зрителей отделяют только ковровые дорожки.

Спектакль удивляет минималистской сценографией, в любой момент готовой к трансформации. По воле декораторов (Игорь и Григорий Храповицкие, Максим Киреев) лампочки по периметру сцены с помощью абажуров-домиков превращают пространство в ночной Париж, куда едет главный герой с женой Джулией (Лидия Марковских). В глубине сцены – стол, за которым попеременно восседают персонажи. Справа – пианино, с помощью которого расставляются музыкальные акценты. В противоположном конце сцены, почти под ногами зрителей – картина-зеркало. Но зрительная доминанта драматического полигона – меловые контуры двух лежащих фигур, мужской и женской, интригующие зрителя и дающие повод к неутешительным размышлениям о том, что «мертвые души» здесь на каждом шагу. Клеричи, его супруга, профессор Квадри и его вторая половина, министры, проститутки – все они похожи на героев брейгелевских картин. Двусмысленность слов и лживость идеалов, ускользающая истина, ложь, задрапированная под бренды и тренды,  – на каждом шагу. Все эти люди «спят наяву». Но труднее всего Марчелло Клеричи, «пластилиновому человечку». Он мечется по жизни, потому что понимает – на какую сторону он ни встанет, для него все опасно, и, дабы уберечься, выбирает жизнь в угоду «удобностям». Не имея косточки характера, он позволяет вовлечь себя в грязную игру спецслужб и предает своего непосредственного учителя – профессора Квадри. Любопытна в спектакле смысловая переброска персонажей – сошедшего с ума отца Клеричи и профессора, отданного героем на заклание, играет один и тот же актер – Олег Попков. Жена профессора Лина (Надежда Черных) – она же Проститутка и Женщина с пышными бедрами, в которую безнадежно влюбляется герой. Только Роман Ушаков и Лидия Марковских – Марчелло и Джулия, фиктивные Ромео и Джульетта – единичны и однозначны. Временами спектакль напоминает фильмы Дэвида Линча – зрители и актеры бродят по мистическому лабиринту среди зеркал и опасных иллюзий, в одних и тех же телесных оболочках прячутся разные люди, пространство преломляется и открывает дверь в параллельную реальность, где мужское и женское лишено гендерных границ. Героиновый морок матери Клеричи добирается и до него самого – в момент, когда профессор-антифашист вербует слабовольного ученика, пытаясь переманить его на свою сторону, Марчелло видятся хичкоковские птицы, реющие над ним и его женой, вгрызающиеся в его сознание многократно повторяющимся «кар-кар». Париж оказывается демонической ловушкой, и в ночном ресторане «Зеленый галстук», своеобразном Гефсиманском Саду, Клеричи трансформируется в Иуду – крепким рукопожатием и поцелуем он предает Учителя. Через некоторое время мы узнаем, что у меловых контуров на полу есть имена – профессор Квадри и его жена Лина. Задание выполнено. Но Иуда XXI века быстро примиряется с кончиной своей личности, выбор сделан, жизнь продолжается. Может потому, что в век Интернета и высоких технологий героям библейских времен сложно конкурировать с идеей абсолютного благополучия, которой нынче принято поклоняться. Мораль, совесть, честь – архаизмы, почившие в лету. «Герои нынешнего времени» выбирают комфортный конформизм.

Приспособленец

«Конформист». А. Моравиа.
Камерный театр Малыщицкого.
Инсценировка, режиссура и художественное оформление Петра Шерешевского.

Роман «Конформист» Альберто Моравиа, одного из самых знаменитых итальянских писателей-антифашистов, был написан в 1951 году, и природа приверженности преступному режиму, безусловно, является ключевой темой. Главный герой, Марчелло Клеричи — молодой перспективный чиновник, верный последователь Муссолини. Сегодня, когда все российское общество расколото на две части из-за конфликта в Украине, когда сторонники и противники республик-сепаратистов все чаще и чаще в запале интернет-дискуссий называют друг друга фашистами, актуальность «Конформиста» налицо. Удивляет не то, что Шерешевский рискнул перенести этот сложнейший роман на сцену, а то, что по театрам страны не шагает череда «Конформистов».

Акцент на политику сделан наиболее отчетливо в сцене сумасшествия отца Марчелло, где он громко и исступленно требует немедленно начать войну, — так режиссер заявляет: к войне может призывать только безумец. Но в остальных сцена тема «кровавого режима» отступает на второй план и к концу спектакля вовсе сходит на нет. В центре же внимания зрителя находятся переживания Марчелло, причины, побуждающие его стремиться к нормальности, даже к серости. Собственно, ровно так же, как и в романе. По сути, «Конформист» Шерешевского — это моноспектакль, где абсолютно все выполняет роль инструмента для более полного раскрытия главного героя.

Автором инсценировки явился сам Петр Шерешевский. Надо отметить, что из сложного романа режиссеру удалось выжать внятный сценический текст, который понятен даже тем, кто незнаком с литературной основой, и достаточно полно отражает смыслы, заложенные Моравиа. Что важно — суть, «основная мысль» (выражаясь школьным языком) спектакля полностью совпадает с главной мыслью романа. На сцене показывается несколько эпизодов: после краткого монолога о Марчелло (который, как и весь текст повествователя, оставленный в спектакле, произносит сам исполнитель этой роли Роман Ушаков) зритель видит, как главный герой получает свое задание (сопряженное с предательством наставника). Это, можно сказать, завязка. Затем следует сцена обеда с невестой Джулией и ее матерью, потом — визитов Марчелло домой, к своей матери, и в психиатрическую лечебницу к отцу. Так зрителя знакомят с основными обстоятельствами жизни героя. И далее — свадебное путешествие в Париж, где и происходит развязка: неожиданная и несчастная любовь Марчелло и убийство наставника. В этих эпизодах около десятка мест действия, декорация же остается почти неизменной на протяжении всего спектакля: красный пол с двумя рядами лампочек, в глубине сцены — стол, сбоку от него пианино, вдоль стен большие «кривые» зеркала в красных же рамах. Такая сценография, не лишенная красоты, вызывает ассоциации с ритуалами черной магии и сразу задает общее ощущение искаженной реальности, которое усугубляется во втором действии, когда для обозначения Парижа на сцену выносят клееные из марли и белой полупрозрачной бумаги домики и ставят их на лампочки, как плафоны. На фоне этих маленьких домиков актеры выглядят словно гулливеры в стране лилипутов, а происходящее на сцене — скорее как кошмарный сон или мучительное воспоминание.

Актерская игра так же заставляет задуматься, не в голову ли обезумевшего Марчелло нас помещает режиссер? В спектакле занято всего семь артистов: Роман Ушаков, Лидия Марковских, Надежда Черных, Татьяна Каулио, Александр Кочеток, Олег Попков, Александр Конев. И только Роман Ушаков исполняет одну роль — главную. Остальные же играют по два-три персонажа. Причем каждый из этих персонажей утрирован до предела. Например, Александр Кочеток исполняет роль Министра, дающего Марчелло задание. И в этом эпизоде он играет форменную свинью, разве что не хрюкая. Хрюкать же он начинает в женской роли — матери невесты Марчелло, вызывая всеобщий смех в зале. В «Конформисте» Шерешевского актеры даже не пытаются показать живых людей, они — как реквизит, служат лишь для того, чтобы создать атмосферу, картину жизни Марчелло. Этот способ существования дает сбой в спектакле дважды. Первый раз — во время исповедального монолога Джулии (Лидия Марковских): сам текст подразумевает глубину, переживание, даже психологизм, но точечная попытка выдать эти качества вступает в конфликт с общим решением роли. А второй раз — в кратком эпизоде объяснения Марчелло и жены его наставника Лины (Надежда Черных), где часть монолога актриса вдруг произносит на японском языке. Этот штрих не обоснован ни сценически, так как маски не требуют тонких штрихов, ни литературно (в романе этого нет). И поэтому он воспринимается как ненужная, искусственная вставка, служащая лишь для демонстрации умения исполнительницы бойко произносить текст на японском. Усложнен только рисунок роли Марчелло: его бесконечная рефлексия, напряжение постоянного выбора, вспышка любви, страдание от безответности чувства, окончательный слом каких бы то ни было принципов, кроме одного, центрального, давшего название и спектаклю, и роману — принципа конформности, нормальности, — все это находит отражение в игре Ушакова.

Финал спектакля значительно мягче, чем финал романа: режиссер купировал крах режима Муссолини и, соответственно, крах карьеры Марчелло, ради которой он пошел на убийство, что, опять же, акцентирует внимание на переживаниях героя, так как повествование обрывается на его личностном, моральном распаде.

Однако, сколько ни сосредотачивайся на внутреннем мире главного героя, от антивоенной и антифашистской тематики не отмахнешься. И независимо от сложностей внешнеполитической ситуации, от соблазна трактовать спектакль как агитку, неизменным остается то, что преступный режим неизбежно толкает на преступление. А любой режим, основанный на насилии (и неважно, призывы ли это к войне, истребление инакомыслящих или что-то еще), — преступен. Прописные, в сущности, истины. К сожалению, нуждающиеся в постоянном повторении.

Любивший строить, а не ломать (воспоминая Владимира Малыщицкого)

Известный петербургский режиссер Владимир Малыщицкий, которого не стало весной нынешнего года, принадлежал к стремительно уходящей ныне породе режиссеров, именуемой «строитель театра». Одна из статей о нем так и называлась: «Человек, создавший пять театров». Он начинал в Мурманске, в начале 60-х годов, но вскоре отправился еще дальше, в забытый богом городок Никель, где ухитрился организовать театр, о котором заговорили.

После окончания курсов у Ю.Любимова в 1969 году основал второй свой театр — самодеятельный театр ЛИИЖТа «Студио». По свидетельствам современников, в 70-е годы его называли «малой Таганкой».

В 1980-м году самодеятельный театр «Студио» стал тем самым Молодежным театром, который и по сей день живет и работает в Санкт-Петербурге, в Измайловском саду. Тогда он являлся вызовом и политической среде, и фальши официальной сцены. Естественно, режиссер был бельмом на глазу городских властей.

Какое-то время после ухода из Молодежного театра Владимир Малыщицкий работал в Ленконцерте. Но в 1987 году он в который уже раз начал все заново в городе Пушкин, где открыл «Студию-87». Она просуществовала недолго, всего два года. Но еще более коротким был промежуток между ее закрытием и возникновением «Юпитера», пятого по счету театра в творческой биографии режиссера. Сегодня о Владимире Малыщицком вспоминает его многолетний завлит, соратник и единомышленник Александр Ласкин.

В тот день с утра я почему-то думал о том, что в уже готовую и сданную в производство книгу надо вставить несколько страничек о Владимире Малыщицком. Я даже представлял разговор с редактором, который, конечно, будет недоволен, но я все же докажу ему, что это не прихоть, а внутренняя необходимость. Вечером я уже знал, что Малыщицкого не стало. Для многих людей, и в частности для меня, завершился огромный период жизни.

Есть люди, которых трудно отделить от какого-то определенного времени. Кажется, это время они несут в себе. Малыщицкий был воплощением восьмидесятых. Вернее, тех сил, которые этим годам противостояли. Как мы помним, эпоха была вялая, топчущаяся на месте, а Малыщицкий был страстным, требовательным, неутомимым… Эпоха не стремилась ничего создать, довольствовалась тем, что есть, а он, невзирая ни на что, создал театр.

Конечно, больше всего режиссеру обязаны актеры. Но и мне, завлиту открытого в 1980 году Ленинградского Молодежного театра, тоже перепали кое-какие его уроки.

Во-первых, в отличие от других известных мне режиссеров Владимир Афанасьевич с особой трепетностью относился к людям слова. Причем не просто к людям слова, а к тем, кого он считал настоящими художниками. Для Малыщицкого художники резко разделялись на настоящих и ненастоящих. По отношению к настоящим он был полон любви, а к ненастоящим — иронии и даже презрения.

Совершенно нетипичным для человека его профессии было и то, что к числу настоящих художников он относил некоторых ученых. К. Рудницкий или Т. Бачелис, Ю. Лотман или Н. Эйдельман были для него столь же важны, как Ю. Давыдов или А. Володин, В. Кондратьев или Ф. Искандер. Надо сказать, ученые отвечали взаимностью. Скорее всего, тесные отношения с коллективом Молодежного были для них выражением какой-то потребности. Все же одно дело — читать или писать о том, как создавался тот или иной театр, а другое — участвовать в его рождении.

Наверное, поэтому нам прощали все. Даже то, что мы были не особенно отягощены знаниями. Однажды один очень хороший артист попросил Рудницкого рассказать о виденных им спектаклях Мейерхольда и страшно удивился, когда тот ответил, что в детстве смотрел только «Лес» и он ему не очень понравился.

Если уж мы затронули тему предпочтений, то надо упомянуть о том, что место рядом с настоящими писателями и учеными для Владимира Афанасьевича занимали исторические герои. К персонажам пьесы Б. Голлера о братьях Бестужевых или пьесы Ю. Давыдова и Я. Гордина о народовольце Лизогубе он относился почти так же, как к их авторам. Так же, то есть с глубочайшим почтением. С ощущением скромности своей персоны по сравнению с несомненной масштабностью фигур собеседников. Я не оговорился, именно собеседников. Персонажи минувшего для Малыщицкого были не бюстами на шкафу в учительской, а живыми людьми. Уверен, что если кто-то его поддерживал в трудные минуты, то в первую очередь Бестужевы и Лизогуб: уж если они не смогли жить иначе, то разве он мог изменить себе? Кстати, каждое четырнадцатое декабря труппа Молодежного отправлялась маршрутами восстания к Сенатской площади. Так режиссер приучал своих юных актеров жить не только настоящим, но и прошлым.

…Что еще я смог позаимствовать у Владимира Афанасьевича? Может, сильную долю недоверия к Советской власти? Не скажу, что мои домашние или учителя по Театральному институту настаивали на обратном, но во время работы в Молодежном это чувство закрепилось.

Вообще Малыщицкий был представителем той породы людей, из которой всегда формировалась российская оппозиция. Поэтому самую нейтральную тему он умудрялся повернуть таким образом, что сразу становилось ясно: так жить дальше нельзя.

Когда в восемьдесят третьем на Владимира Афанасьевича стали поступать анонимки в разные инстанции, то в них в первую очередь отмечалось, что он читает на репетициях «Архипелаг ГУЛАГ». Авторы писем были людьми немудреными и видели в этом обстоятельстве самый первый план. Скорее всего, вопрос должен был стоять по-другому: а как он мог не читать «Архипелаг ГУЛАГ»? Не «Мойдодыром» же или «Детством Темы» ему было начинать репетиции? Работа с актерами с его точки зрения предполагала определенный уровень гражданского негодования. Она требовала ощущения, что происходящее в репетиционной, имеет отношение не только к будущему спектаклю, но и к жизни страны.

Кстати, в обкоме партии сразу поняли, что тут что-то не то. Когда один из сторонников Малыщицкого попытался сказать, что это гражданский театр, то его сразу остановили: мол, гражданственность бывает разная. В общем-то, действительно разная. Шаманские пасы власти усыпляли сознание, а спектакли Молодежного пробуждали разные «нехорошие» мысли…

…Еще Малыщицкий научил меня тому, что искусство превыше всего. Что все, с ним не связанное, имеет значение преходящих обстоятельств. Невозможно было представить Владимира Афанасьевича в хорошем костюме, да еще с каким-нибудь ярким кашне. Только в неснимаемом в течение многих лет кожаном коричневом пиджаке. Вспоминаю удивление следующего за Малыщицким главного режиссера Молодежного. Как-то уж очень непритязательно с его точки зрения выглядел кабинет руководителя коллектива. Разумеется, потерпеть это было невозможно. Незамедлительно вызванный заместитель директора был отправлен на поиски хорошей антикварной мебели. Это был первый признак того, что эпоха Малыщищкого в Молодежном завершилась. Благородный дух бедности, который выражал позицию не только театра, но и его героев, вытеснялся духом здорового благополучия…

…Что я испытал, когда мне сказали, что Малыщицкого уже нет? Что вообще ощущают, когда в том месте, которое ты считаешь навсегда заполненным, образуется пустота? Холодно, знобко от этой пустоты. Уж очень сильно и ярко было присутствие этого режиссера, чтобы согласиться с его отсутствием.

Только одно может примирить нас с уходом талантливого человека. Вдруг становится ясно, что он прожил не просто жизнь, но судьбу. «Смерть художника, — писал Мандельштам, — не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено». Поэт как всегда прав: смерть все закольцовывает. Кажется совершенно естественным, что за день перед кончиной Малыщицкий репетировал «Горячее сердце». Несколько раз ему становилось плохо, приезжала «скорая помощь», и он опять продолжал работать.

Конечно, Малыщицкий знал, что этот спектакль будет посмертным, и потому был особенно требователен. Впрочем, и в куда менее ответственные моменты своей жизни он существовал столь же отчаянно. Так, словно завтра может ничего не быть…

Как оказалось, это не самое последнее «заключительное звено». День его похорон стал днем всех актеров и режиссеров, убежденных в том, что сцена не существует вне больших тем и большой ответственности.

Нина Усатова. Монолог об учителе

23 сентября 2005 г. Исполнилось 65 лет со дня рождения и 45 лет творческой деятельности Владимира Малыщицкого – известного петербургского режиссера, одного из лидеров российского студийного движения, создателя легендарной студии ЛИИЖТа – неоднократного призера международных театральных фестивалей, основателя Санкт-Петербургского Молодежного театра на Фонтанке и «Театра Владимира Малыщицкого» (Санкт-Петербург, ул. Восстания, 41). С его именем связано первое сценическое воплощение крупнейших произведений современной прозы и драматургии: «Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева, «Сотников» В. Быкова, «Отпуск по ранению» В. Кондратьева, «И дольше века длится день…» Ч. Айтматова, «Заповедник» С. Довлатова, «Джамхух – сын оленя» и «Думающие о России и американец» Ф. Искандера, «Шествие» И. Бродского, «Диалоги» и «Загадочный клоун» А. Володина, «Сто братьев Бестужевых» и «Венок Грибоедову» Б. Голлера и др.

В последние годы творчество режиссера отмечено премиями: фестиваля «Европа-2000» (Испания) за профессиональные заслуги и достоинство, «Петрополь» (Санкт-Петербург-2000) за спектакли по русской классике, званием лауреата петербургского конкурса «Люди нашего города» в номинации «Лучший режиссер 2001 года».

Владимира Афанасьевича Малыщицкого я считаю своим первым учителем в театре и первым режиссером. В Молодежном театре на Фонтанке в 1980 году состоялся мой сценический дебют, там я познала свою профессию.

Театр студийный – понятие сейчас забытое, но для тех, кто этим жил – незабываемое. Это была театральная семья, где никто никому не завидовал – мы жили театром и жили в нем «круглосуточно».

Молодежный театр, который создал Владимир Афанасьевич, расположился в историческом месте – в Измайловском саду на набережной Фонтанки и хранил дух еще петровской эпохи (усадьба любимого денщика Петра I – Александра Румянцева), атмосферу знаменитого ресторана с французской кухней и Театра-буфф, где пели Вяльцева и Шаляпин, а среди зрителей бывали Блок и Агнивцев. Фундамент этого театра и стал основой Молодежного. Многое делалось артистами под руководством Малыщицкого своими руками. Большинство актеров были из знаменитой студии ЛИИЖТа. Её ещё раньше создал Владимир Афанасьевич – Володя Халиф, Вася Фролов, Саша Мирочник, Наташа Борисова. Потом пришли молодые выпускники ЛГИТМиКа (ныне СПбГАТИ) – Валера Кухарешин, Таня Маневская, Володя Максимов, Юлия Талько, из Комиссаржевки – Юрий Овсянко, а мы – Таня Кожевникова и я, выпускницы Щукинского училища.

Когда мы с Таней пришли показываться на худсовет, был поздний декабрьский вечер – в Измайловском саду лежали снежные сугробы, горели фонари, освещавшие расчищенные дорожки… Мы подошли к деревянному зданию театра, и нас встретили как близких и родных. Показ длился часа два – все смеялись, хохотали настолько искренне и по-доброму, что страх ушел, и мы поняли, что попали в родную стихию. Засиделись за полночь, Владимир Афанасьевич стал репетировать «Сто братьев Бестужевых» Бориса Голлера, читали стихи, пели песни, звучали гитары. Этим спектаклем открылся Молодежный театр, он долго жил и всегда шел с аншлагами. Мы были приняты в этот удивительный коллектив, и он стал для нас семьей.

Мы репетировали с Владимиром Афанасьевичем роли не в соответствии с актерскими амплуа, проходили все виды тренажа, чтобы познать себя. Малыщицкий был демиургом этой жизни, репитиций, тренингов. Мы прозвали его фанатиком – театр был его личной жизнью. Он много читал, даже ночью, блестяще знал литературу, драматургию, поэзию.

Друзьями театра были Андрей Битов, Фазиль Искандер, Вячеслав Кондратьев, Александр Городницкий, который, случалось, целыми ночами напролет пел нам свои песни. На репетициях сидели Илья Авербах и Алексей Герман. Такая была жажда успеть многое и многое сделать, что в первый год мы выпускали по спектаклю в месяц. В нашем репертуаре была большая литература – Гоголь, Айтматов, Василь Быков, Александр Володин…

Наш режиссер и Учитель был и нашим воспитателем. Каждый год, 14 декабря мы ходили на Сенатскую площадь, ездили в Пушкин, в Лицей и просто молча стояли, впитывали этот воздух…
В театре часто проходили поэтические вечера, была особая атмосфера – с зажженными свечами, с романсами у рояля. Отмечали все дни рождения по специальным сценариям, которые писали Е. Ганелин и К. Гершов, пили чай, ели пироги – это был дом. Не только спектакли, но и все это составляло жизнь театра.

Мне лично Владимир Афанасьевич дал такую веру в себя, что я сыграла роли, о которых бы и думать не посмела. В крошечной роли вдовы Степановой из «Отпуска по ранению» у меня было несколько реплик, а на сцене я находилась весь спектакль. Только Владимиру Афанасьевичу удавалось так выстроить перспективу роли, что Степанова, по отзывам зрителей, стала одним из самых запоминающихся образов постановки.

Он прекрасно чувствовал пространство и умел его театрально выстроить. Если это Буранный полустанок Айтматова, то он казался бесконечным, если володинские «Диалоги» — возникало впечатление замкнутой комнаты.

Зритель в театре был свой, постоянный, приходили на спектакли не один раз, знали их наизусть. У нас было заведено, что в некоторых спектаклях мы провожали зрителей, и они могли с нами поговорить, и знали на какой спектакль придет Володин, и что мы репетируем… В конце 200-го спектакля «Диалоги» зрители попросили Володина почитать стихи. Не забуду это чувство единения и внутреннего подъема. Александр Моисеевич читал стихи часа два, а мы так и сидели на своем станочке под зеленым абажуром – его герои и зрители… У него была такая дружба с театром, тепло, что и сейчас при воспоминании об этом сердце сжимается.

Именно Малыщицкий научил меня максимализму во всем, особенно в эмоциональном проживании роли. Когда я шла с чугунком в «Сотникове», а зрители еще только рассаживались, одним этим проходом режиссер собирал такое внимание зала, что стояла почти полная тишина. А потом у меня была в «Сотникове» роль Демчихи – до сих пор помню, чего мне стоил вскрик в конце спектакля, насколько эмоционально он был решен. Режиссер не позволял играть в полноги никогда, все было приближено к настоящему. И если чуть-чуть ты где-то фальшивил, он после спектакля бросал: «Ты – пустая». И эти слова были страшным позором. Роль могла быть и без слов, как в «Цене тишины», а у меня была написана биография героини на сорок восемь страниц. И так жили все актеры театра. Мы знали все о своих героях – читали литературу, ходили в музеи… Воспитанное Владимиром Афанасьевичем, чувство ответственности в работе над ролью осталось на всю жизнь. Я всегда помню, что артист играет судьбу героя.

Он был беспощаден и к себе и к нам. Мы боялись его. Он любил нас, но хвалил настолько редко, что возникало чувство вины – не все умеешь, не все доигрываешь… Каждую роль он разбирал, и сейчас этого анализа очень не хватает. Он не обходил даже роль часового, который просто стоял на посту. Нельзя было присутствовать – отсутствуя. Поэтому все спектакли были живые и разные.

У Владимира Афанасьевича были прекрасные соратники – замечательный сценограф прибалтиец Виктор Янсонс, балетмейстер Леонид Лебедев, мастер по сценическому движению Кирилл Черноземов, композитор Юрий Симакин, поэт Александр Городницкий. Он умел сплотить вокруг театра талантливых людей. Для нас это была настоящая школа, пройти через которую я могу пожелать всем молодым артистам.

Мы круглосуточно работали, но были счастливы и веселы. Годы с ним пролетели удивительно быстро, но запомнились навсегда.
Я помню свой любимый спектакль – «Беда» Меттера, где я играла старушку. Только что вышел фильм Динары Асановой с участием Алексея Петренко, и вдруг мы берем эту повесть, и я в двадцать с небольшим должна сыграть старуху… Но именно эта роль стала моей самой любимой на всю жизнь, правда, сейчас в ней я могла бы сказать гораздо больше. Этот персонаж как бы вобрал все мои роли – настолько емко был написан автором и вскрыт Владимиром Афанасьевичем. Когда в трагический момент я уходила по мосткам от сына, я должна была держать улыбку и, только отвернувшись, — плакала, но пока я уходила – плакали зрители…

Владимир Афанасьевич применил в работе над этой ролью новый метод. Это была моя первая возрастная роль, я надела одежду своей бабушки и три месяца репетиций сидела и ожидала, когда до меня дойдет очередь. А он хотел, чтобы во мне все созрело. Это было мучительно, но когда он сказал мне: «А теперь – иди», я уже пошла походкой старушки…

Владимир Афанасьевич стремился разбудить во мне то, о чем я и не подозревала, я верила ему, и это получалось. И больше в жизни я такого режиссера-педагога не встретила. Его уроки так и остались уроками жизни и профессии на всю жизнь.