Рыцарь театра

В Петербурге состоялся вечер памяти, посвященный 75-летию со дня рождения Владимира Малыщицкого, основателя Молодежного театра на Фонтанке и Камерного театра Малыщицкого. Сегодня их объединяет личность человека, чьей энергии и неуемной фантазии хватило бы и на десяток театров. В гостях у «ПД» Светлана Балыхина, директор и художественный руководитель Камерного театра Малыщицкого.
— Светлана Евгеньевна, с чего для вас начался театр Малыщицкого?

— С показа в театр «Студия-87», который возник в Пушкине после того, как Малыщицкого «ушли» из Молодежного театра на Фонтанке. «Студия-87» просуществовала недолго: в 1989 году Владимир Афанасьевич и оставшиеся с ним актеры усиленно искали помещение, в котором могли бы играть свои поэтические спектакли по Ахматовой, по Гумилеву, «О любви» по лирическим стихам Наума Коржавина… Пристанище нашли на Большой Конюшенной, 13, в бывшем «красном уголке», который был размером с трехкомнатную квартиру. Кухня служила гримеркой для мужчин и женщин одновременно, были туалет и гардероб для зрителей, что еще надо… Так под названием «Юпитер» счастливо и трудно зарождался будущий Камерный театр Малыщицкого – театр без сцены и зрительного зала, театр единого творческого пространства.
— А как жилось в этом тесном полуподвальном помещении?
— С Малыщицким всегда жилось высоко и трудно, радостно и горячечно, а главное — событийно. Время летело незаметно: большая часть моей творческой и человеческой жизни принадлежит этому театру. Сколько взлетов и прорывов, провалов и падений, сколько хороших людей, собиралось в этом тесном пространстве! Горячечное было время, но разъединенности между людьми или холодно-разумного начала в отношениях не было. Народу много было в театре — посиделки, песни пели… Владимир Афанасьевич, словно магнит, притягивал людей к себе. Так, историк Яков Гордин первым сказал, что наш театр авторский и по праву может носить имя своего автора – Владимира Афанасьевича Малыщицкого. Бывали у нас и режиссер Алексей Герман, и драматурги Борис Голлер, пьесы которого Малыщицкий ставил неоднократно, и Александр Моисеевич Володин, невероятно тепло относившийся к актрисам и одаривавший в день премьер всех стихотворными посвящениями. Частыми гостями стали актер Александр Хочинский и поэт Александр Городницкий. Приезжал Наум Коржавин. Делала спектакль по своей пьесе «Белая ворона» драматург Алла Соколова. На Конюшенной родились спектакли «Стыдно быть несчастливым» и «Две стрелы» по Володину. Мы первыми поставили «Заповедник» Сергея Довлатова, и Лена Довлатова, которая видела этот спектакль, сказала немало теплых слов о нем. Другом и поклонником Камерного театра стал политик и общественный деятель, наш сосед по Конюшенной улице Петр Шелищ, благодаря усилиям которого случился переезд на улицу Восстания, 41. Со всеми этими людьми у театра устанавливались невероятно дружеские отношения, и все эти люди сообщили нам столько тепла и творческой энергии…
— Малыщицкий сам был сгустком энергии…
— Он шестидесятник был. Это же: «Свобода, свобода!»… В 23 года в Мурманской области, в Никеле он создал первый театр, который прогремел. Потом был «Studio» в ЛИИЖТе, Молодежный театр, откуда его через четыре года сняли за свободомыслие и своеволие. Такой вот творческий посыл, который когда-то пробил глухое время несвободы. Эта энергия передавалась спектаклям, они были энергетически наполненными, интересными. Фантазия его не знала покоя: он работал как Мейерхольд – задавая форму, из которой уже раскручивалась роль.
— Какое качество было во Владимире Афанасьевиче главным?
— В нем было мужество для высказывания – он говорил вслух то, что не мог не сказать. Каждый его спектакль был гражданским высказыванием. Его волновали большие, высокие темы, словно внутри него что-то постоянно болело и горело. Декабристы, верность долгу и слову, судьба художника в России, взаимоотношения художника и времени… Того же он требовал и от нас, актеров. И когда его просили поставить, например, водевиль, он говорил, что не знает, про что надо ставить водевили. Был требовательным человеком – и к себе и к другим. Так, «Заповедник» у нас прошел более 1000 раз, и перед каждым спектаклем — обязательная репетиция. Малыщицкий умел «поднять», «дотянуть» актера, расширить его профессиональные и человеческие границы, добиваясь самых неожиданных результатов.
— «Играющий» режиссер – нечастый случай в театре. Каково было находиться с Малыщицким на одной сценической площадке?
— Играть с ним было легко. Режиссер в нем всегда был настороже: если он чувствовал фальш или спад, то словно подхватывал тебя, наполнял энергией… Очень любил актеров, отвечавших ему тем же, и оказывал на них большое влияние. Так, в нашем театре сейчас три поколения актеров, лишь два из них работали с Малыщицким, но раз и навсегда установленный им порядок работает: обязанности всех служб исполняют сами артисты (шьют, убирают, прибивают, двигают, ставят свет и регулируют звук), а пришедшие к нам молодые актеры сами собой втягиваются в производственный процесс, как это было и при Владимире Афанасьевиче.
— С уходом Малыщицкого туго театру пришлось?
— Какое-то время мы были в глубокой растерянности, наступил некоторый упадок. Потом пришли в себя, начали приглашать режиссеров. Главным критерием выбора было совпадение режиссера и труппы по «градусу накала», принципиальности и профессиональной честности, близким и понятным нам по работе с Владимиром Афанасьевичем, который тоже не чурался сотрудничества с коллегами. Но случайных, «чужих» людей в театре не было никогда…
После смерти Малыщицкого у нас ставили Владимир Воробьев, Александр Кладько, Петр Васильев, Юрий Дормидонтов: их спектакли остаются у нас в репертуаре. Но нам никогда не было легко, как негосударственному театру. Чуть легче стало в последние годы, когда нас стал поддерживать Комитет по культуре Петербурга — выделять средства на постановки. Благодаря этим средствам сделаны такие спектакли, как «Утиная охота», «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Старший сын»…
— Не так давно в театре появился новый руководитель.
Нового главного режиссера наш творческий муравейник обрел, наконец, в прошлом сезоне. Им стал Петр Шерешевский, абсолютно совпадающий с нами по «группе крови»: в нем есть та любовь к людям театра, без которой нет и самого Театра. Поставленные им спектакли «Конформист» и «Железные двери» получили три номинации на Высшую театральную премию города – «Золотой софит» в разделе «Негосударственные театры». Теперь ждем 9 ноября, когда будут оглашены лауреаты. Очень хочется, чтобы Владимир Афанасьевич нами гордился… Я верю, что у нас впереди новые спектакли и новые зрители, верю, что театр будет продолжаться.

Лидия Марковских: «Задачу перед человеком ставит душа, а не общество»

В Камерном театре Малыщицкого, где она служит, все зовут ее не иначе как Лидуся. Тоненькая, хрупкая, позитивная, глазищи нараспашку, всегда улыбается и удивляется миру, в котором живет. И мир, похоже, ее не обманывает: девочка из Зауралья нашла себя в Петербурге. На счету молодой актрисы несколько заметных ролей, а недавно спектакль «Конформист» режиссера Петра Шерешевского, в котором Марковских играет одну из главных ролей, даже принимал участие в первом Майском Петербургском шоукейсе, на который съезжались продюсеры со всей России и из Европы.
— Лида, как случилось, что вы променяли родной Курган на Петербург?

— Моя старшая сестра отправилась сюда поступать «на актрису»… Хотела, правда, сначала ехать в Москву, но родители сказали «Давай-ка в Петербург!»: у нас есть родные в этом городе. Через год и я поехала – в школе уже знали, что я буду поступать в театральный, хотя я системно даже с специальных кружках никогда не занималась..
— А как и когда вы решили, что будете актрисой?
— Ой, знаете, еще в младших классах, все писали в сочинении на тему «Кем ты хочешь быть?» «Хочу быть космонавтом», а я хотела быть и космонавтом, и учителем, и ветеринаром, и всеми-всеми, кем только можно стать. Быть может, в этом и было уже желание стать актрисой, у которой есть возможность побыть всеми? Но точно только родители не сомневались, что мы все выберем творческие профессии.
— И сестра тоже стала-таки актрисой?
— Да, сначала актрисой, потом режиссером. Сейчас работает в театре «Буфф»… У родителей нас трое, и у всех явное творческое начало. Но Маша сначала хотела выбрать «нормальную» профессию (смеётся) — стать швеёй (даже подружек подговорила вместе поступать), а через год учёбы раздумала… Брат сначала получил экономическое образование, но следом выучился на дизайнера… Трудно сказать, когда делаешь точный выбор. Вот, когда я училась в музыкальной школе, было нелегко, и долго примером были только брат с сестрой — я старалась «подтягиваться» за ними. А потом в один прекрасный момент, когда я вдруг увидела, что моя игра нужна и другим людям, что им нравится, что они могут плакать, когда звучит музыка, благодарят… Это был переворот! И в общей сложности я отучилась музыке 10 лет: сначала классическое отделение, потом еще сама пошла на эстрадное, изучала джаз и рок. Кстати, свою первую роль я в музыкальной школе и сыграла – была «второй мышью слева» в сказке «Кот в сапогах», но не пела, а танцевала.
— Танцами тоже занимались?
— Чем я только не занималась… Даже фаер-шоу занималась, но это уже здесь, в Петербурге.
— А что главное в игре с огнем?
— Главное – терпение и умение ровнять и держать плоскость, когда крутишь пои (это мячики такие, которые крепятся к цепям): иначе или себе или другим можно причинить вред.
— А профессии-то где вы в итоге учились?
— Везде (смеется). Сначала я поступила в ДПИ к Сергею Ивановичу Замореву, актеру театра «На Литейном». У нас были очень хорошие актерские тренинги, которые мне здорово помогли: из меня «попёрло», и я стала по-другому ощущать профессию. Так год прошел, а потом был год перерыва – я готовилась поступать в Школу русской драмы, увлеклась степом. В Школе я училась на переломе – уходили люди-легенды, приходили новые люди. Игоря Олеговича Горбачева уже не было, но нам повезло, что мы застали Льва Иосифовича Гительмана, что нас еще успела выпустить наш ректор Татьяна Петровна Кулиш, которой мы посвятили выпускной спектакль «Педагогическая поэма», а через полтора месяца ее уже не стало… На курсе со мной учились Никита Чекалов, Никита Кузьмин, Варя Репецкая, Игорь Сергеев, Варя Светлова… Мы несколько лет не встречались после выпуска, а потом даже я приняла участие в проекте Сергеева и Светловой в «Таком театре» — «Эффект Чарли Гордона».
— А как вы пришли в Камерный театр Малыщицкого?
— Еще когда я училась, Александр Кладько в 2009 году ставил «Утиную охоту», и долго не могли найти молодую героиню на роль Ирины: перепробовались актрис десять, наверное… Вот Андрей Николаевич Шимко и предложил мне и моей однокурснице прийти… Мне еще было простительно, что я не знала этого театра, но его, к сожалению и из петербуржцев знают немногие, а есть и такие, кто считают, что жизнь тут замерла. Я умудрилась прийти в театр Малыщицкого тоже в переломный момент, когда после смерти Владимира Афанасьевича, создавшего глубокий фундамент традиций, «уходили» старые спектакли, появлялись новые, театр был на переломе… Пришла, не видев ни одного спектакля, пришла, заблудившись предварительно в «доме с башней» на Восстания: в глазах, наверное, страх был, робость, растерянность… Так вот и подошла на роль…
— Но не главную…. А теперь у вас в активе и Катерина в «Грозе» Островского и Джулия в «Конформисте» Моравиа…
— Помню, при первой читке пьесы Вампилова у меня даже слезы наворачивались: театр маленький, никого не знаю, зачем я здесь – непонятно… Но потом, когда я начала работать с Кладько, когда почувствовала, что здесь есть «команда», появилось чувство того, что это «мой» театр. Надо вообще больше в жизни доверять интуиции: я верю, что что-то ведет нас по жизни – каждого… Потом здесь с Кладько были еще «Плутни Скапена», с Сашей Никаноровым выпустили «Грозу», с Петей Васильевым — «Вечера на хуторе близь Диканьки». А потом в театр пришел Петя Шерешевский…
— Это «ваш» режиссер?
— Мы на одной волне. Когда я смотрю даже его «Железные двери», в которых не занята, у меня мурашки бегут по спине, настолько восприятие схожее… С Шерешевским надо существовать во время работы на полном доверии. Джулия в «Конформисте» мне далась не сразу, но когда я доверилась Пете, его посылу, все встало на места. Он работает в союзе с актером, хорошо чувствует форму, задает ее точно… А у меня еще есть в театре Малыщицкого надежный партнер по сцене — Надя Черных.
— Хотите сказать, что не променяете этот театр на иной академический?
— Нееет! На нашей площадке невозможно обмануть зрителя: он тут, рядом. С потухшим взглядом можно сыграть и на большой сцене – у нас нет. Надо любить театр, в котором ты работаешь. И играть, играть обязательно. Недавно вот сходила в БДТ – решила показаться к Могучему, когда был набор стажеров. Но ушла: мне сказали, что предстоит долгая этюдная работа с молодыми режиссерами без гарантий того, что я буду занята… А в Камерном театре Малыщицкого работают хорошие режиссеры, театр не стоит на меcте, и мне здесь нравится из-за разноплановой работы. Ведь каждый режиссер, который здесь ставит спектакли, имеет свое лицо, свой взгляд на мир. Вот сейчас мы с Петей Васильевым репетируем «Двенадцатую ночь»: должен получиться легкий игровой спектакль. Я репетирую Виолу, а попутно «заразилась» скрипкой на репетициях – научилась играть на ребэке трехструнном (это мечта была – научиться играть на скрипке, и я за месяц ее одолела, спасибо родителям за музыкальную школу!). У нас в спектакле будет звучать оркестр — живая, специально написанная композитором Наташей Высоких на стихи Шекспира. И хотя официальная премьера осенью, в июне у нас будет показ «на зрителя». Но взгляд на Шекспира будет не традиционный: история будет не о любви, а о самовлюбленности, которая мешает увидеть в жизни что-то важное…
— Родители вас на сцене видели когда-нибудь?
— Видели. Они, конечно, гордятся, но всегда оценивают меня с позиций опытных зрителей – честно.

«Бога нет, мне автослесарь сказал!»

Режиссёр Пётр Шерешевский написал и поставил в Камерном театре Малыщицкого пьесу «Железные двери». Скромное пространство этого театра Шерешевский модерирует не в первый раз, и теперь зрители сидят по обеим сторонам от сцены, которая образует некий квадрат посередине. Еще один шаг к зрителю, чтобы он чувствовал себя, с одной стороны, непривычно и некомфортно, с другой — находился внутри самого спектакля.
Постановка сразу обо всем, чем живет и за счет чего выживает наше общество: об одиночестве и неустроенности жизни, о конфликте духовного и вещного, о коррупции, невнятной позиции оппозиции, таланте и бесталанности, отцах и детях. После первого акта закрадывается ощущение, что в одной постановке режиссер попытался одним спектаклем выразить свое мнение по всем актуальным повесткам. Впрочем, после цензурной инициативы в верхах это неудивительно: как знать, может, в следующем сезоне кое-что из сказанного Шерешевским не пройдет по «партийной» линии. Например, та же цитата психолога Рыбникова: «Бога нет, мне автослесарь сказал!»
История начинается самым бытовым образом. Бывшая жена заходит в гости к бывшему мужу по фамилии Счастливый, и тут же в квартиру вваливается его якобы отец. Всплывает семейная тайна, и вот уже все пьют коньяк, а «бывшая» остается «утешать» ныне чужого супруга. Дальше закручивается сложная череда событий: в доме новоявленного отца Счастливый видит Лизу, которая ему сразу становится небезразлична, а она, тем временем, оказывается любовницей начальника его бывшей жены. А нынешняя жена Счастливого — она же любовница психолога Рыбникова — случайно убивает все того же несчастного отца. В общем, как будто Мольер пошутил над Шекспиром. Где именно завязка, сказать сложно — она у каждой истории своя. Не отпускает и чувство, что помянутый папаша был нужен лишь для консолидации сюжетных ходов, потому что он также нелепо исчезает из спектакля, как и появляется в нем.
И все же есть два ключевых момента, ради которых можно простить нагромождение тем и сюжетов. Во-первых, это чувство чужеродности близких, одиночества, от которого человек начинает обращаться к религии в ее сусально-хохломском варианте, ну или к алкоголю (и ведь не знаешь, что хуже). При всей оборотистости Счастливого обе жены ему чужие, а с Лизой они за весь спектакль едва обменялись парой фраз. Эту тему режиссер раскрыл еще в осенней постановке «Конформиста». «Железные двери» же включают еще и убедительный портрет российской жизни, недоступной к пониманию ни Шекспира, ни Мольера. Как изрек мудрый Рыбников, стресс на стрессе сидит и фрустрацией погоняет. Вроде бы есть условный оппозиционер, а по факту — просто бездарь, вроде бы есть условный коррупционер, а по факту — мелкая сошка, которую больше волнует любовница-актриса. Есть женщина, любящая непутевого мужа, но и она непростительно его обманывает. Один из героев — психолог, стало быть, вот она — заокеанская мода на «врачевателей души». Правда, Рыбников не может решить своих же проблем, а о чужих и говорить нечего.
Закольцованность и дежавю — основной принцип композиции спектакля. Герои по очереди нахваливают стол Счастливого (из цельного дерева тесали, из Турина везли), а сам он снова и снова участвует в однотипной афере по «замене дверей» муниципалитета, «распиливая» деньги с тем самым коррупционером. Если поначалу в словах Натальи — «Я что-то хотела тебе сказать… Забыла, потом!» — есть интрига, то потом это наскучивает, как и Счастливому — их брак. Олеся, нынешняя «госпожа Счастливая», — персонаж самый современный, это такое не родившееся будущее еще не сложившихся российских семей. Она рада бы что-то почувствовать, но все поднимает на смех. Она не способна не только понять мужа, но и приготовить дежурный борщ, в то время как более хитрая ее предшественница устраивает показательное выступление на кухне. Не жена, а «сожительница» — именно так, кстати, отец Счастливого называет женщину, с которой живет. Олеся способна уехать в «свою помойку», то есть на малую родину, а мужа заверить, что в Амстердам. Видя все проблемы «помойки», она травит байки об ограниченности своих родных, никак не пытаясь им помочь.
Наблюдать за всеми порывами этих людей, которые по-настоящему не слышат и не видят друг друга, и забавно, и неприятно. Вот коррупционные деньги, пройдя полный бюрократический круг, конденсируются в бриллианты на шее жены муниципального начальника. Вот атеист становится верующим и венчается с первой же девушкой, выглядящей на 16 лет. Вот он, наконец, встречает Лизу, но режиссер не дает никакой надежды на их светлое будущее.
О том, что Олеся убила его отца, Счастливый так и не узнал (по крайней мере во время спектакля). Да и вообще у половины историй концы, что называется, ушли в воду. Для спектакля это не очень полезно, а вот для зрителя — вполне.

Процесс над конформистом

В Камерном театре имени Владимира Малыщицкого играют спектакль по мотивам романа Альберто Моравиа «Конформист». Поставил спектакль Петр Шерешевский, который совсем недавно стал главным режиссером этого театра.
Классический антифашистский роман, написанный в 1951 году, памятен многим по великому фильму Бернардо Бертолуччи (1970) с Жан-Луи Трентиньяном в главной роли. Спектакль Петра Шерешевского — редчайший случай, когда кинообразы ничуть не мешают театральному воплощению, и ни о какой «вторичности» не может быть и речи. Это и в самом деле «другой» «Конформист». Созданный в другое время, другой стране, другими средствами — впрочем, кажется, по схожему поводу.
В распоряжении Шерешевского нет гигантских холодных пустых пространств, мраморных статуй и величественных бюстов, создававших в фильме особую атмосферу «Римской империи» Муссолини, — как нет, разумеется, и гипнотизирующей камеры оператора Витторио Стораро. У него есть только крохотный зал Камерного театра: «черный кабинет», несколько рядов для зрителей по периметру, большие зеркала, в которых искривляются лица не только актеров, но и публики, скромный реквизит, немного музыки. А еще у Петра Шерешевского есть профессия, которая позволяет из всего этого сделать спектакль, где бы ни разу за два с половиной часа не возникало ощущение той провинциальной нищеты (иначе зовущейся «честной бедностью»), которое довольно часто сопровождает трогательные опусы маленьких театров. Скупость средств оборачивается элегантностью.
Историю Марчелло Клеричи, интеллигента, добровольно поступившего на службу к фашистам — в качестве апофеоза собственной «нормальности», к достижению которой он так стремился всю жизнь, и в итоге предавшего своего учителя и ставшего пособником убийства, — эту историю Петр Шерешевский рассказывает в излюбленном им кафкианском стиле. Как своеобразное продолжение сновидческих кошмаров «Замка» и особенно «Процесса». Ему и в самом деле не нужна ледяная пышность империи — достаточно тесных чиновничьих кабинетиков, неотличимых друг от друга крохотных темных углов, «банек с пауками», множащихся и дробящихся в отражениях кривых зеркал. Это свойский, «одомашненный» фашизм. Не нужна и большая труппа: все равно большинство персонажей тут — двойники. Воплощенный соблазн (в разных ипостасях) играет Надежда Черных, мать героя, благородную даму, и хозяйку «заведения» (по глубинному родству характеров) — Татьяна Каулио, а отца и учителя, профессора Квадри — Олег Попков (так преступление героя приобретает еще и окраску отцеубийства).
Актеры Александр Кочеток и Александр Конев буквально исполняют роли «коверных»: в начале каждого действия с шутками и прибаутками скатывая технические половички под ногами у зрителей. И не прекращают своей смешной и зловещей клоунады до конца спектакля, играя чиновников, горничных, лакеев, родственников, жиголо, священников, шлюх и прочих второстепенных персонажей. Это не просто эффективное — это красивое решение. В самом деле, верные фашистскому режиму министры и обычные шлюхи — все они на одно лицо. Эти жизнерадостные фантомы исполнены самой лютой иронии: для того, чтобы из министра превратиться в достопочтенную мать невесты, Александру Кочетку даже не приходится усердно преображаться — он просто мажет рот помадой, натягивает юбку и вешает на уши крупные серьги. Отдельный и, пожалуй, самый виртуозный номер спектакля — сентиментальная горничная в исполнении Александра Конева, которая, послушно стянув с себя передничек, а белую наколку приспособив под воротник, в мгновение ока превращается в священника на исповеди. Актерский сарказм делает этот простой трюк изысканным: получившиеся новые сущности прекрасно помнят о былых воплощениях, ничуть не стесняясь, а совсем напротив, то и дело улыбчиво и нагло провоцируя Марчелло на узнавание. Но тот, каждый раз потрясенный очередным витком кошмара, не в силах назвать зло по имени и продолжает играть в чужую игру.
Режиссер, являясь по совместительству и художником этого спектакля (и автором инсценировки), сделал свою главную идею предельно наглядной: с самого начала на полу мелом обведены два силуэта, указывающие на расположение трупов. И это не просто «ружье, которое должно выстрелить в последнем акте» — это было бы правильно, но слишком уж просто. У хорошего режиссера это «ружье» стреляет без перебоя и промаха, прием работает исправно, каждый раз обнаруживая новые смыслы. Разумеется, прежде всего меловые следы обозначают грядущее убийство профессора-диссидента и его жены, но «заодно» это и спальня родителей Марчелло, и брачное ложе, к которому игриво примеривается юная невеста (Лидия Марковских) — словом, это вакантное место, заполняемое по мере развития сюжета. Каждый, кто, по примеру главного героя, способен поступиться совестью ради пресловутой «нормальности», изрядно переоцененного счастья коллективной судьбы, должен быть готов уложить близких и улечься сам в заранее заготовленную убийцами позу, и аккуратно, дабы вписаться в прихотливый контур, откинуть лапку.
Закономерно, что вместо непроницаемого, оцепенелого, завороженного злом героя Трентиньяна, Шерешевский предложил отчаявшегося героя-неврастеника. Для Марчелло Клеричи, каким его играет Роман Ушаков, жажда «нормы» — это не столько вопрос карьеры и самоутверждения, сколько потребность очнуться от бреда. Однако чем ближе оказывается он к собственному идеалу «конформиста», одного из многих, неотличимого от других, — тем бред становится глубже и изощреннее. Смертоносная фашистская «норма» — это и способ преодоления подавленных инстинктов и детской сексуальной травмы. Сложную связь секса, перверсии, предательства и убийства, необходимую для романа Моравиа, режиссер делает последовательной и внятной — без ложного смущения, без постыдных преувеличенных театральных «страстей». Гомоэротические мотивы могут быть сколь угодно проявленными, но настоящим извращением все равно оказывается согласие Марчелло совместить предательство учителя с собственным свадебным путешествием — и, подчеркивая скрытый смысл этого фантастического поступка, некто в черном надевает на голову героя белую фату.
Спектакль заканчивается задолго до окончания романа Моравиа. Новому «конформисту» не дано пережить трагедии — с него довольно и сознания собственных мотивов. «Теперь каждый должен выполнить свой долг! — кричит Клеричи. — Иначе я останусь в одиночестве с мертвецами на совести! Если фашизм потерпит поражение, если вся эта банда недоучек и недоумков приведет нацию к гибели, я буду всего лишь жалким убийцей!» В качестве ответа на призыв «героя нации» под влюбленное воркование его супруги выходят их будущие дети — гигантские пупсы с дырами вместо глаз. Страшный сон рискует стать бесконечным.

Оммаж театральным 90-м

«Железные двери».
Камерный театр Владимира Малыщицкого.
Драматург, режиссер и художник Петр Шерешевский.

Для меня пьеса Шерешевского — длинная, три с половиной часа сценического действия — странным образом зарифмовалась с «Таней-Таней» Оли Мухиной, а точнее даже — со спектаклем Туманова в театре Сатиры на Васильевском острове. Как негатив и фото. Белое-черное. Отражения. У Мухиной — женская пьеса и история женская, тут — мужская. И спектакль мужской, в центре истории — мужчина по фамилии Счастливый.
Еще, конечно, вспомнился Зилов Вампилова, «Утиная охота». Схожий типаж: потерянный мужчина, не понимающий чего хочет, сложные и запутанные отношения с женщинами. Герой, сочиненный Шерешевским, молчаливее и брутальнее, в житейско-бытовом плане более устроенный и столь же растерянный. А еще рефреном в спектакле Шерешевского звучит «Призрачно все в этом мире бушующем», в финале спектакля слышим памятный голос Олега Даля.
Счастливый — такова фамилия героя пьесы Шерешевского — психически, поведенчески достаточно статичен, мы узнаем героя, его поступки, его трансформации не через него самого, а через персонажей, которые вокруг, через женщин и биологического отца героя. У Шерешевского герой — человек фактически без свойств, четыре женщины (три с ним в разного типа любовных отношениях, одна — сожительница отца) с достаточно внятно прописанными характерами, биологический отец героя — его проявленная, обостренная копия, личность с вполне определенными и малосимпатичными свойствами.
Мне кажется, что режиссер Шерешевский попал в зависимость Шерешевского-драматурга. Между пьесой и спектаклем будто совсем нет зазора, расстояния, текст литературный почти дословно воспроизведен в спектакле, реализован сценически буква к букве.
Мы попадаем в камерный зал театра Малыщицкого, кусок сцены здесь как ринг, сама сцена очерчена, обозначена синим квадратным ковром, а зрители рассажены по четырем ее углам (Шерешевский также и художник спектакля). В центре сцены квадратный же низкий стол: металлические перекрытия, столешница из прозрачного пластика, четыре черных шара-стула вокруг, два микрофона на стойках по ближайшей ко входу в зал линии. А сбоку, в одном из углов — приземистый аквариум с черепахой, сердечной, по сюжету, и, похоже, до поры до времени, единственной глубокой привязанностью главного героя. Так решен предметный мир спектакля. Стол здесь — это и буквально стол в доме Счастливого; это и кровать, на которой просыпаются Счастливый и Наташа; это и подиум, на котором поет Лизавета; это и стена, разделяющая площадку надвое в сцене в доме Наташи, скрывая притаившегося Костю Рыбникова, друга Счастливого. Только в сценах в доме у Анны Альбертовны, сожительницы объявившегося отца Счастливого — Сергея Ивановича Стяжкина, нет ни этого стола, ни шаров, а есть венские стулья да яркие плетеные коврики. Наконец, есть узкий прямоугольник площадки, вроде коридора, отрезанный от остальной части сцены раздвигающимися дверями из прозрачного пластика, на них, если приглядеться, можно различить пиктограммы «стоп» и «воспроизвести» — так, опять же в сценах у Счастливого, включают и выключают музыку. Этот узкий кусочек сцены предстает то вагоном поезда из воспоминаний: вот по нему идет хрупкая женщина — здесь она мать героя; а вот сам Счастливый и эта же женщина идут, покачиваясь, навстречу друг другу по воображаемому вагону, под стук колес, и это уже то ли флэшбэк в прошлое Счастливого — он и его первая любовь/жена, то ли сцена встречи с той-самой-женщиной, которая тут, на квадрате ковра, в пространстве более реальном, становится Лизаветой. То коридор — лестничная клетка, где маются герои; то — гримерка Лизаветы или кусок ее дома, а то двери — вдруг окна. В общем, Шерешевский-сценограф максимально использует небольшие размеры площадки.
Шерешевскому-режиссеру, по видимому, важно рассказать историю, проговорить ее во всех замысловатых и затейливых подробностях устами актеров — от начала до конца. Именно не дать героям права монологов, права голоса, а подробно, сцена за сценой, пересказать в нескольких эпизодах жизнь героя с намеками на его какую-то первую любовь, жену, по которой он, вроде, тоскует, мается в окружении нелюбимых женщин, пока, наконец, не встречает ее, любовь, и вроде как обещание смысла, и даже, наверное, надежду на возможность счастья.
Если сюжет пьесы Петра Шерешевского пересказывать коротко, то он смотрится синопсисом к мелодраме: герой, некогда физик, а ныне преуспевающий бизнесмен, фирма которого занимается производством железных дверей, Аркадий Петрович Счастливый (Всеволод Цурило) томится в несчастливом браке со своей молодой женой Олесей (Надежда Черных), его преследует (представляется секретарше женой, подстраивает визит к бывшему, выдавая это за случайность, и пр.) бывшая жена Наташа (Иланна Некрасова), ныне муниципальный чиновник, обеспечивающая Счастливого победой в тендерах на замену дверей в парадных по сговору со своим начальником Толь Толичем Хряповым (Виктор Гахов). Наташа вытягивает из разных неприятных ситуаций постоянно влипающего в них брата Васю (Антон Ксенев), неудавшегося актера, а ныне борца за справедливость, участника некой группировки, преследующей чиновников-казнокрадов, выставляющей их в дурацких ситуациях, например, голышом на балконе, с тем, чтобы снять на видео и выложить его на ютубе. Наташу давно и безответно любит старинный приятель Счастливого Костя Рыбников (Александр Кочеток). В жизни Счастливого вдруг появляется пожилой мужчина, представляющийся его биологическим отцом Сергеем Игоревичем Стяжкиным (Игорь Добряков). Рассказывает Счастливому историю о том, как в поезде познакомился с его матерью, как та сама хотела близости, чтобы забеременеть, потому что не могла получить этого в браке. По ходу действия пьесы уже Наташа использует Счастливого, чтобы забеременеть, а потом приближает к себе Костю, который готов стать ее мужем и отцом ребенка. Олеся же, нынешняя жена Счастливого, также изнемогает с ним, и вот уже она оказывается в доме Стяжкина и его сожительницы Анны Альбертовны (Светлана Балыхина) — старый дамский угодник приводит молодую скучающую красавицу в отсутствие товарки в дом, затягивается с ней косячком, да и умирает чуть ли не у нее на руках. Именно в первый визит к новоявленному отцу Счастливый впервые встречает Лизавету, а потом — уже в финале — видит ее там же вновь, когда приходит навестить отца и узнает, что тот умер. И черепаха, кстати, умирает в то же самое мгновение, что и отец. Еще о связях, чтобы запутать вас окончательно: Лизавета оказывается любовницей Хряпова (начальника бывшей жены Счастливого Наташи, если кто забыл) и бывшей возлюбленной Васи (брата той же Наташи), об этом мы узнаем в сцене в гримерке Лизаветы, там ее ждет ищущий, где бы спрятаться, Вася, и туда же с цветами приходит Хряпов, чтобы забрать Лизавету на какую-то попойку с высокопоставленными друзьями…
Всю эту историю режиссер рассказывает нам на протяжении, напомню, трех с половиной часов. Подробно и не спеша, давая своим главным героям высказаться: в минуты откровений они подходят к микрофонам (если я правильно помню, то этой привилегией наделены Счастливый, Наташа, Олеся и Лизавета). Сцены у Счастливого сопровождает ненапряжный лаунж, а у женщин Счастливого есть свои музыкальные темы: тема Наташи, ее любви к Счастливому, их любви — дуэт Ника Кейва и Пи Джей Харви, тема, которую буквально выключает Счастливый; тема Олеси — композиция Fix me (Олеся кричит «Фиг с ним!»); главная тема, собственно лейтмотив спектакля — «Призрачно все в этом мире бушующем…», сопровождает появление Лизаветы, она же и напевает эти строки про «миг, за него и держись».
Самая сильная сторона спектакля — подробная и довольно точная работа актеров, чувствуется, что Шерешевский детально с ними выстраивал рисунок ролей. Анна Альбертовна Светланы Балыхиной — просто замечательно сделанная роль, швов не разглядеть. Органичен в образе неразговорчивого брутального Счастливого Всеволод Цурило. Пластически и эмоционально убедительна Надежда Черных — Олеся. Пластически выразительны и Иланна Некрасова (Наташа), и Наталья Вишня (Лизавета). Актрисам пока не хватает точности и внятности. Роли сделаны несколько эскизно, еще будто необжиты актрисами.
Помимо мучающего вопроса «а зачем все-таки режиссер написал эту пьесу и взялся ее поставить?» мешает некоторая неопрятность сценографии, топорно сделанные стол и двери из пластика, раздражает и словно бы даже нарочито прямолинейный музыкальный ряд спектакля, эти иллюстративные темы любви, отчаяния, надежды. Сам способ использования звуковой фактуры тоже отсылает к 90-м.
Пьеса и спектакль прозвучали для меня как ностальгический жест.
Резюмируя: «Железные двери» Шерешевского — спектакль для тех, кто любит истории. Подробные. Про любовь.