Театр как поле битвы за правду

23 сентября 2015 года исполнилось бы 75 лет со дня рождения Владимиру Афанасьевичу Малыщицкому, режиссеру, педагогу, актеру, имя которого неразрывно с российским театральным искусством. Несмотря на тяжелую болезнь и почти полную слепоту, он работал до последнего. А его преждевременный уход в 2008 году разбил жизнь близких и коллег на два «берега» — до и после. Владимир Афанасьевич искренне верил, что театр должен говорить со зрителем на равных. «В нашем театре играют для своих, если так можно выразиться, на взаимно волнующие темы — без дидактизма и поучения, на уровне настоящей, серьезной литературы. И каждый спектакль – премьера», говорил он, сам свято следовал этой заповеди и передавал сей дар другим.
Все началось в 1960-е годы, когда Владимир Малыщицкий, окончив Ленинградский институт культуры, начал свой профессиональный путь. В то время Лев Гумилев, сын Николая Гумилева и Анны Ахматовой взялся за разработку своей знаменитой пассионарной теории этногенеза. Ее суть в том, что любой народ (этнос), взаимодействуя с ландшафтом, на котором он проживает, и другими народами, формирует исторический процесс. Однако в любом обществе есть те, кто обладает врожденной способностью впитывать из внешней среды больше энергии, чем это требуется для физического существования и видового самосохранения. Такие люди сбрасывают эту «лишнюю» энергию вовне, переформатируя ее в целенаправленную работу по изменению среды обитания. Пассионарии встречаются в культуре, науке, социальной сфере. Их энергии хватает не только на рождение новых идей и теорий, но и на вовлечение в них других представителей своего этноса. Проще говоря, они увлекают других за собой и могут менять и свою судьбу, и судьбу определенного количества людей, вызывать к жизни новые явления. А при определенных условиях пассионарии, обладающие внутренним стремлением к жертвенному служению, способны изменять и ход истории. Увы, Лев Гумилев и Владимир Малыщицкий не были знакомы. Но понятие «пассионарность», как способность гореть идеями, жаждать постоянной деятельности, увлекая за собой окружающих, постоянно расширять круг увлеченных, их объединяло.
Память о первом основанном им театре до сих пор хранят в Никеле Мурманской области, где Малыщицкий почти пять лет, с 1963 по 1968 годы, привлекал внимание зрителей самодеятельный молодежный театр, ставший известным далеко за пределами поселка городского типа, где родился.
Возвращение Малыщицкого в 1968 году в Ленинградский институт культуры уже в качестве преподавателя было связано с поступлением в аспирантуру Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК). Там учителем Владимира Афанасьевича был Георгий Александрович Товстоногов, возглавлявший один из самых «громких» театров города и страны – легендарный БДТ.
В мае 1969 года в общежитии Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта спектаклем «Проверка», основанном на стихах поэтов, погибших на фронтах Великой Отечественной войны, начал свою работу другой самодеятельный театр — студенческий «Studio». Слава о нем вышла не только за границы не только Ленинграда, но и СССР: с 1973 по 1979 год «Studio» завоевал несколько наград на международных фестивалях студенческих театров во Вроцлаве и Загребе.
В начале 1960-х Юрий Любимов сделал знаменитым московский театр на Таганке. Именно он пригласил на высшие режиссерские курсы Малыщицкого, который в то время параллельно вел педагогическую работу в ЛГИТМиКе (старший преподаватель на курсе Рубена Агамирзяна) и на режиссерском факультете Ленинградской консерватории, Идеи театра Любимова увлекли молодого режиссера, сдружившегося с актерами любимовской труппы – Борисом Хмельницким, Валерием Золотухиным и Владимиром Высоцким. Вскоре аскетичность режиссуры, сопряженная с искренностью, горячностью посыла эмоций и предельной подлинностью актерского существования, свойственной театру Любимова и близким Малыщицкому идеям Ежи Гротовского, принесли Studio негласный статус «филиал Таганки».
Советский театровед, критик и педагог Павел Маркин справедливо заметил, что у каждой театральной студии есть лишь два пути развития: один – изживание замкнутого в ней мироощущения и «смерть органического единства работающих в ней», другой – преодоление замкнутости. Как пишет Маркин, «преодолев свою замкнутость и влившись в общий круг жизни, студия разовьет свое мироощущение и развернется в театр». Такой стала судьба студии ЛИИЖТа, переросшей в январе 1980 года в ныне здравствующий Молодежный театр на Фонтанке, которому отдали во владение неприспособленное здание летнего катка в Измайловском саду. Его труппу пополнили профессиональные молодые актеры. Среди них — Валерий Кухарешин, Наталья Дмитриева, Сергей Гавлич, Евгений Клубов и другие, ныне известные мастера сцены. В репертуар влились прежние постановки «Studio», появились новые спектакли, смотреть которые специально приезжали зрители и профессионалы из других городов.
Театр Малыщицкого становился явлением, носителем определенного стиля и способа выражения гражданской позиции. Не копируя учителей, Малыщицкий создал новую форму театрального бытия. В начале 1980-х театральный критик Юрий Смирнов-Несвицкий определял этот театр как «суровый и талантливый», а театровед Светлана Сосновская писала о становлении Молодежного театра на Фонтанке: «В зале предлагают не просто представление, а каждый раз новую театральную игру: в форме ли беседы, исторического ли исследования, переходящего в диспут о современности, или в форме поэтического рассказа о том, чем взволнован театр, но всегда это в первую очередь будет рассказ «от себя», а потом уже и «в лицах».
Встречались ли мы с таким способом общения в театре? Наверное, но только в отдельных спектаклях. В Молодежном театре эти формы общения со зрителем возведены в принцип, в позицию. И важный шаг в осуществлении этого принципа: игровая площадка – весь зрительный зал способствует тому, чтобы зритель был не наблюдателем, а становился соучастником всего происходящего. Не каждый, кто впервые пришел в этот театр, расположен стать соучастником, кто-то внутренне сопротивляется: привычнее и спокойнее быть наблюдателем, груз давнишних традиций не так просто сбросить. Когда же актер на расстоянии вытянутой руки доверительно обращается к тебе глаза в глаза – нет, не ко всему залу, а именно к тебе, – то начинаешь просто досадовать, что не можешь поддержать этот интимно обращенный к тебе разговор».
Открытость характера Малыщицкого, горение идеями бедного на антураж, но богатого духовно театра привлекали к нему многих известных людей: Яков Гордин, Александр Городницкий, Юрий Симакин, Георгий Праздников и другие были не просто соратниками, но и друзьями Владимира Афанасьевича, соавторами его спектаклей.
Постановки «Сто Братьев Бестужевых», «Отпуск по ранению», «Сотников», «Диалоги», «И дольше века длится день», «Ах, Невский, всемогущий Невский», «Беда», основанные на произведениях Бориса Голлера, Вячеслава Кондратьева, Василя Быкова, Александра Володина, Чингиза Айтматова, Николая Гоголя, Израиля Меттера, не только приобщали публику к первоклассной литературе, но и выводили к зрителю таких блистательных актеров: Нину Усатову, Олега Попкова, Юрия Овсянко, Татьяну Каулио, Андрея Анкундинова, Елену Соловьеву…
К сожалению, создатель Молодежного театра недолго оставался его полноправным хозяином: спектакли, будоражившие более дозволенного умы и души зрителей, неуступчивость режиссера в творческих вопросах и человеческий максимализм были неудобны советским чиновникам. В 1983 году Малыщицкого отстранили от должности и от работы. Но не от призвания! Уже в 1986 году Владимир Афанасьевич с группой молодых единомышленников поставил спектакль «Лицей, который не кончается» по сценарию Юрия Карякина. Постановку увидел актер БДТ и общественный деятель Кирилл Лавров, который сказал: «Вашему бы театру с его пушкинской, вечной темой патриотизма, гражданственности, исторической ответственности жить и работать в Пушкине!». Именно Лавров и председатель Ленинградского отделения СТД Владислав Стржельчик способствовали рождению в Царском Селе театр «Студио-87», который сначала нашел пристанище в невыносимых условиях одного из флигелей музея-заповедника, а затем переместился в здание Запасного дворца (дачи Кочубея). Там театр Малыщицкого отметил 71-ю годовщину советской власти спектаклем «На изломе бытия», основанным на произведениях, воспоминаниях, дневниках известных русских и советских писателей. Глубоко трагическая постановка стала высказыванием о торжестве человеческого духа и справедливости, которое наступает лишь в борьбе со злом и тотальным равнодушием. Следующей премьерой должен была быть сказка Фазиля Искандера «Кролики и удавы», но именно тогда у Владимира Афанасьевича обнаружились первые проблемы со зрением, и на время обезглавленный театр закончил свое существование по независящим от создателя причинам.
Однако в 1989 году возник новый театр — «Юпитер». На Большой Конюшенной улице, 13 впервые в России в 1993 году увидел свет театральных софитов довлатовский «Заповедник»; здесь оживали герои Искандера и Пушкина, Коржавина и Ерофеева, Казанцева и Чехова, Голлера и Булгакова. Из «Юпитера» родился ныне действующий Камерный театр Малыщицкого, с начала 2000-х «прописанный» на улице Восстания, 41, и в течение семи с лишним лет живущий без основателя. До своего безвременного ухода в марте 2008 года Владимир Афанасьевич осуществил здесь постановки «Страна белых оленей, или плач по Лермонтову» (2001), «Женитьба» (2001), «Но где-то копилось возмездье…» (2002), «А. С. Пушкин. Автопортрет с Онегиным и Татьяной» (2002), «Вишневый сад» (2003), «На всякого мудреца довольно простоты» (2004), «Записки нетрезвого человека» (2005), «Ревизор» (2006), «Мертвые души» (2007).
Пять театров, пять точек приложения невероятной витальной энергии, пять этапов жизни и бессчетное количество спектаклей… Будучи незаурядным режиссером, Владимир Афанасьевич был и прекрасным актером – часто выходил на традиционно лишенную подиума сценическую площадку своих театров, играя очень разные роли. В последние годы жизни, почти ослепнув, он играл нелепого пропойцу Михал Иваныча в столь им любимом, знаковом для Камерного театра Малыщицкого спектакле «Заповедник». Играл истово, со всей безжалостностью к себе и к герою-пьянчуге, готовому на все, лишь бы приложиться к заветному стакану. Зрители, сидевшие в зале на том самом расстоянии вытянутой руки, о котором писала Сосновская, не догадывались, что подобие танго, в котором Виктор Гахов, партнер Малыщицкого уводил его с площадки в дверной проем, было поневоле частью спектакля: в сценической полутьме сумеречное зрение Владимира Афанасьевича давно уже не работало…
Идет время. Камерный театр Малыщицкого на Восстания год назад обрел нового главного режиссера – Петра Шерешевского, которому близки традиции, заложенные Владимиром Афанасьевичем. Берегут память о нем и актеры Светлана Балыхина, Виктор Гахов, Олег Попков, Татьяна Каулио, Светлана Циклаури, Ольга Богданова, Андрей Зарубин, Иланна Некрасова, Наталья Вишня, Надежда Черных, бок о бок работавшие с Малыщицким и навсегда зараженные вирусом безоговорочной любви к театру. Но и без того энергетика, витающая в последнем детище Мастера, как и упомянутые традиции театральной откровенности со зрителем, до сих пор таковы, что все вновь приходящие в труппу молодые актеры моментально проникаются атмосферой преданного служения Зрителю и Театру, который может и обязан давать толчок развитию чувств и разума. А иначе зачем он нужен?..

Премьера спектакля «Двенадцатая ночь»

В Камерном театре Малыщицкого 18 октября состоялась премьера спектакля «Двенадцатая ночь» по знаменитой пьесе Уильяма Шекспира. Режиссёром выступил Пётр Васильев. Он не первый раз сотрудничает с этим театром.
На премьере царила очень теплая, почти «семейная» атмосфера. Этому немало способствовали особенности театра. В нем нет привычных нам сцены и занавеса. Есть свободное пространство, которое окружают скамьи – зрительские места. Выбрать можно любое – с каждой точки зрения спектакль будет выглядеть особенно, по-своему многопланово. А зритель в таком театре является не просто наблюдателем, но и участником действа. Вот харизматичная камеристка Мария, в исполнении Ольги Богдановой, потряхивая пустыми бутылками, жалуется зрителям на несносного сэра Тоби. А вот некоторые герои обращаются с монологами в зрительный зал, который заканчивает некоторые фразы за них. Полное взаимопонимание.
Шекспир – это классика. Для англичан он такое же «наше всё» (по выражению режиссёра), как для нас Пушкин. Поэтому и спектакль получился во многом «классическим» – с тщательно продуманными костюмами и минимальными отступлениями от авторского текста. Декораций немного. Деревянные доски по очереди становятся то столом и стульями, то «троном» для герцога. На веревках покачивается большой круглый Юпитер, к которому иногда обращаются герои. И все же режиссёр привнес в постановку нечто особенное: в спектакле звучит оркестр. Особый – его образуют сами актеры! На протяжении всего спектакля звучат сонеты и веселые песенки.
На сцене постоянно сменяют друг друга не только действия, но и чувства, эмоции. Шекспировские герои ссорятся, шутят, разыгрывают друг друга, дерутся, любят и ненавидят. Нетрудно догадаться, что комедия посвящена теме любви, которая бывает разной: взаимной и не очень, искренней и эгоистичной. Но Шекспир, как считают многие, хотел обратить наше внимание именно на любовь к самому себе. Насколько она смешна! Излишняя самовлюбленность ослепляет человека и не оставляет ему надежды когда-нибудь испытать настоящее взаимное чувство. Если таковы были мысли английского классика, то Пётр Васильев правильно «прочитал» их.
Один из героев, управляющий Мальволио, становится сосредоточием самовлюбленности. Он разговаривает надменно, шагает степенно, а ленту носит даже поверх ночной рубашки. Но режиссёр добавил в образ героя кое-что современное, понятное всем. Шпага Мальволио в одном из действий неожиданно удлиняется, и на ее конце появляется зеркало, в которое герой глядит с выражением огромного удовлетворения. Этот прообраз небезызвестной «селфи-палки» с телефоном на конце вызвал веселый смех в зале. Попытка приблизить классического героя к современному зрителю, сделать его понятнее, определенно, удалась.
После окончания спектакля зрители долго не отпускали актёров. Последние спели еще одну весёлую песенку, а потом убежали за кулисы. Многие вприпрыжку – совсем как дети. Наверное, это все «Двенадцатая ночь». Легкая, озорная комедия Шекспира заражает хорошим настроением не только зрителей. «Зло» наказано, почти все герои воссоединились со своими возлюбленными и счастливы. Так редко бывает в жизни, пусть будет хотя бы в театре.

Рыцарь театра

В Петербурге состоялся вечер памяти, посвященный 75-летию со дня рождения Владимира Малыщицкого, основателя Молодежного театра на Фонтанке и Камерного театра Малыщицкого. Сегодня их объединяет личность человека, чьей энергии и неуемной фантазии хватило бы и на десяток театров. В гостях у «ПД» Светлана Балыхина, директор и художественный руководитель Камерного театра Малыщицкого.
— Светлана Евгеньевна, с чего для вас начался театр Малыщицкого?

— С показа в театр «Студия-87», который возник в Пушкине после того, как Малыщицкого «ушли» из Молодежного театра на Фонтанке. «Студия-87» просуществовала недолго: в 1989 году Владимир Афанасьевич и оставшиеся с ним актеры усиленно искали помещение, в котором могли бы играть свои поэтические спектакли по Ахматовой, по Гумилеву, «О любви» по лирическим стихам Наума Коржавина… Пристанище нашли на Большой Конюшенной, 13, в бывшем «красном уголке», который был размером с трехкомнатную квартиру. Кухня служила гримеркой для мужчин и женщин одновременно, были туалет и гардероб для зрителей, что еще надо… Так под названием «Юпитер» счастливо и трудно зарождался будущий Камерный театр Малыщицкого – театр без сцены и зрительного зала, театр единого творческого пространства.
— А как жилось в этом тесном полуподвальном помещении?
— С Малыщицким всегда жилось высоко и трудно, радостно и горячечно, а главное — событийно. Время летело незаметно: большая часть моей творческой и человеческой жизни принадлежит этому театру. Сколько взлетов и прорывов, провалов и падений, сколько хороших людей, собиралось в этом тесном пространстве! Горячечное было время, но разъединенности между людьми или холодно-разумного начала в отношениях не было. Народу много было в театре — посиделки, песни пели… Владимир Афанасьевич, словно магнит, притягивал людей к себе. Так, историк Яков Гордин первым сказал, что наш театр авторский и по праву может носить имя своего автора – Владимира Афанасьевича Малыщицкого. Бывали у нас и режиссер Алексей Герман, и драматурги Борис Голлер, пьесы которого Малыщицкий ставил неоднократно, и Александр Моисеевич Володин, невероятно тепло относившийся к актрисам и одаривавший в день премьер всех стихотворными посвящениями. Частыми гостями стали актер Александр Хочинский и поэт Александр Городницкий. Приезжал Наум Коржавин. Делала спектакль по своей пьесе «Белая ворона» драматург Алла Соколова. На Конюшенной родились спектакли «Стыдно быть несчастливым» и «Две стрелы» по Володину. Мы первыми поставили «Заповедник» Сергея Довлатова, и Лена Довлатова, которая видела этот спектакль, сказала немало теплых слов о нем. Другом и поклонником Камерного театра стал политик и общественный деятель, наш сосед по Конюшенной улице Петр Шелищ, благодаря усилиям которого случился переезд на улицу Восстания, 41. Со всеми этими людьми у театра устанавливались невероятно дружеские отношения, и все эти люди сообщили нам столько тепла и творческой энергии…
— Малыщицкий сам был сгустком энергии…
— Он шестидесятник был. Это же: «Свобода, свобода!»… В 23 года в Мурманской области, в Никеле он создал первый театр, который прогремел. Потом был «Studio» в ЛИИЖТе, Молодежный театр, откуда его через четыре года сняли за свободомыслие и своеволие. Такой вот творческий посыл, который когда-то пробил глухое время несвободы. Эта энергия передавалась спектаклям, они были энергетически наполненными, интересными. Фантазия его не знала покоя: он работал как Мейерхольд – задавая форму, из которой уже раскручивалась роль.
— Какое качество было во Владимире Афанасьевиче главным?
— В нем было мужество для высказывания – он говорил вслух то, что не мог не сказать. Каждый его спектакль был гражданским высказыванием. Его волновали большие, высокие темы, словно внутри него что-то постоянно болело и горело. Декабристы, верность долгу и слову, судьба художника в России, взаимоотношения художника и времени… Того же он требовал и от нас, актеров. И когда его просили поставить, например, водевиль, он говорил, что не знает, про что надо ставить водевили. Был требовательным человеком – и к себе и к другим. Так, «Заповедник» у нас прошел более 1000 раз, и перед каждым спектаклем — обязательная репетиция. Малыщицкий умел «поднять», «дотянуть» актера, расширить его профессиональные и человеческие границы, добиваясь самых неожиданных результатов.
— «Играющий» режиссер – нечастый случай в театре. Каково было находиться с Малыщицким на одной сценической площадке?
— Играть с ним было легко. Режиссер в нем всегда был настороже: если он чувствовал фальш или спад, то словно подхватывал тебя, наполнял энергией… Очень любил актеров, отвечавших ему тем же, и оказывал на них большое влияние. Так, в нашем театре сейчас три поколения актеров, лишь два из них работали с Малыщицким, но раз и навсегда установленный им порядок работает: обязанности всех служб исполняют сами артисты (шьют, убирают, прибивают, двигают, ставят свет и регулируют звук), а пришедшие к нам молодые актеры сами собой втягиваются в производственный процесс, как это было и при Владимире Афанасьевиче.
— С уходом Малыщицкого туго театру пришлось?
— Какое-то время мы были в глубокой растерянности, наступил некоторый упадок. Потом пришли в себя, начали приглашать режиссеров. Главным критерием выбора было совпадение режиссера и труппы по «градусу накала», принципиальности и профессиональной честности, близким и понятным нам по работе с Владимиром Афанасьевичем, который тоже не чурался сотрудничества с коллегами. Но случайных, «чужих» людей в театре не было никогда…
После смерти Малыщицкого у нас ставили Владимир Воробьев, Александр Кладько, Петр Васильев, Юрий Дормидонтов: их спектакли остаются у нас в репертуаре. Но нам никогда не было легко, как негосударственному театру. Чуть легче стало в последние годы, когда нас стал поддерживать Комитет по культуре Петербурга — выделять средства на постановки. Благодаря этим средствам сделаны такие спектакли, как «Утиная охота», «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Старший сын»…
— Не так давно в театре появился новый руководитель.
Нового главного режиссера наш творческий муравейник обрел, наконец, в прошлом сезоне. Им стал Петр Шерешевский, абсолютно совпадающий с нами по «группе крови»: в нем есть та любовь к людям театра, без которой нет и самого Театра. Поставленные им спектакли «Конформист» и «Железные двери» получили три номинации на Высшую театральную премию города – «Золотой софит» в разделе «Негосударственные театры». Теперь ждем 9 ноября, когда будут оглашены лауреаты. Очень хочется, чтобы Владимир Афанасьевич нами гордился… Я верю, что у нас впереди новые спектакли и новые зрители, верю, что театр будет продолжаться.

Лидия Марковских: «Задачу перед человеком ставит душа, а не общество»

В Камерном театре Малыщицкого, где она служит, все зовут ее не иначе как Лидуся. Тоненькая, хрупкая, позитивная, глазищи нараспашку, всегда улыбается и удивляется миру, в котором живет. И мир, похоже, ее не обманывает: девочка из Зауралья нашла себя в Петербурге. На счету молодой актрисы несколько заметных ролей, а недавно спектакль «Конформист» режиссера Петра Шерешевского, в котором Марковских играет одну из главных ролей, даже принимал участие в первом Майском Петербургском шоукейсе, на который съезжались продюсеры со всей России и из Европы.
— Лида, как случилось, что вы променяли родной Курган на Петербург?

— Моя старшая сестра отправилась сюда поступать «на актрису»… Хотела, правда, сначала ехать в Москву, но родители сказали «Давай-ка в Петербург!»: у нас есть родные в этом городе. Через год и я поехала – в школе уже знали, что я буду поступать в театральный, хотя я системно даже с специальных кружках никогда не занималась..
— А как и когда вы решили, что будете актрисой?
— Ой, знаете, еще в младших классах, все писали в сочинении на тему «Кем ты хочешь быть?» «Хочу быть космонавтом», а я хотела быть и космонавтом, и учителем, и ветеринаром, и всеми-всеми, кем только можно стать. Быть может, в этом и было уже желание стать актрисой, у которой есть возможность побыть всеми? Но точно только родители не сомневались, что мы все выберем творческие профессии.
— И сестра тоже стала-таки актрисой?
— Да, сначала актрисой, потом режиссером. Сейчас работает в театре «Буфф»… У родителей нас трое, и у всех явное творческое начало. Но Маша сначала хотела выбрать «нормальную» профессию (смеётся) — стать швеёй (даже подружек подговорила вместе поступать), а через год учёбы раздумала… Брат сначала получил экономическое образование, но следом выучился на дизайнера… Трудно сказать, когда делаешь точный выбор. Вот, когда я училась в музыкальной школе, было нелегко, и долго примером были только брат с сестрой — я старалась «подтягиваться» за ними. А потом в один прекрасный момент, когда я вдруг увидела, что моя игра нужна и другим людям, что им нравится, что они могут плакать, когда звучит музыка, благодарят… Это был переворот! И в общей сложности я отучилась музыке 10 лет: сначала классическое отделение, потом еще сама пошла на эстрадное, изучала джаз и рок. Кстати, свою первую роль я в музыкальной школе и сыграла – была «второй мышью слева» в сказке «Кот в сапогах», но не пела, а танцевала.
— Танцами тоже занимались?
— Чем я только не занималась… Даже фаер-шоу занималась, но это уже здесь, в Петербурге.
— А что главное в игре с огнем?
— Главное – терпение и умение ровнять и держать плоскость, когда крутишь пои (это мячики такие, которые крепятся к цепям): иначе или себе или другим можно причинить вред.
— А профессии-то где вы в итоге учились?
— Везде (смеется). Сначала я поступила в ДПИ к Сергею Ивановичу Замореву, актеру театра «На Литейном». У нас были очень хорошие актерские тренинги, которые мне здорово помогли: из меня «попёрло», и я стала по-другому ощущать профессию. Так год прошел, а потом был год перерыва – я готовилась поступать в Школу русской драмы, увлеклась степом. В Школе я училась на переломе – уходили люди-легенды, приходили новые люди. Игоря Олеговича Горбачева уже не было, но нам повезло, что мы застали Льва Иосифовича Гительмана, что нас еще успела выпустить наш ректор Татьяна Петровна Кулиш, которой мы посвятили выпускной спектакль «Педагогическая поэма», а через полтора месяца ее уже не стало… На курсе со мной учились Никита Чекалов, Никита Кузьмин, Варя Репецкая, Игорь Сергеев, Варя Светлова… Мы несколько лет не встречались после выпуска, а потом даже я приняла участие в проекте Сергеева и Светловой в «Таком театре» — «Эффект Чарли Гордона».
— А как вы пришли в Камерный театр Малыщицкого?
— Еще когда я училась, Александр Кладько в 2009 году ставил «Утиную охоту», и долго не могли найти молодую героиню на роль Ирины: перепробовались актрис десять, наверное… Вот Андрей Николаевич Шимко и предложил мне и моей однокурснице прийти… Мне еще было простительно, что я не знала этого театра, но его, к сожалению и из петербуржцев знают немногие, а есть и такие, кто считают, что жизнь тут замерла. Я умудрилась прийти в театр Малыщицкого тоже в переломный момент, когда после смерти Владимира Афанасьевича, создавшего глубокий фундамент традиций, «уходили» старые спектакли, появлялись новые, театр был на переломе… Пришла, не видев ни одного спектакля, пришла, заблудившись предварительно в «доме с башней» на Восстания: в глазах, наверное, страх был, робость, растерянность… Так вот и подошла на роль…
— Но не главную…. А теперь у вас в активе и Катерина в «Грозе» Островского и Джулия в «Конформисте» Моравиа…
— Помню, при первой читке пьесы Вампилова у меня даже слезы наворачивались: театр маленький, никого не знаю, зачем я здесь – непонятно… Но потом, когда я начала работать с Кладько, когда почувствовала, что здесь есть «команда», появилось чувство того, что это «мой» театр. Надо вообще больше в жизни доверять интуиции: я верю, что что-то ведет нас по жизни – каждого… Потом здесь с Кладько были еще «Плутни Скапена», с Сашей Никаноровым выпустили «Грозу», с Петей Васильевым — «Вечера на хуторе близь Диканьки». А потом в театр пришел Петя Шерешевский…
— Это «ваш» режиссер?
— Мы на одной волне. Когда я смотрю даже его «Железные двери», в которых не занята, у меня мурашки бегут по спине, настолько восприятие схожее… С Шерешевским надо существовать во время работы на полном доверии. Джулия в «Конформисте» мне далась не сразу, но когда я доверилась Пете, его посылу, все встало на места. Он работает в союзе с актером, хорошо чувствует форму, задает ее точно… А у меня еще есть в театре Малыщицкого надежный партнер по сцене — Надя Черных.
— Хотите сказать, что не променяете этот театр на иной академический?
— Нееет! На нашей площадке невозможно обмануть зрителя: он тут, рядом. С потухшим взглядом можно сыграть и на большой сцене – у нас нет. Надо любить театр, в котором ты работаешь. И играть, играть обязательно. Недавно вот сходила в БДТ – решила показаться к Могучему, когда был набор стажеров. Но ушла: мне сказали, что предстоит долгая этюдная работа с молодыми режиссерами без гарантий того, что я буду занята… А в Камерном театре Малыщицкого работают хорошие режиссеры, театр не стоит на меcте, и мне здесь нравится из-за разноплановой работы. Ведь каждый режиссер, который здесь ставит спектакли, имеет свое лицо, свой взгляд на мир. Вот сейчас мы с Петей Васильевым репетируем «Двенадцатую ночь»: должен получиться легкий игровой спектакль. Я репетирую Виолу, а попутно «заразилась» скрипкой на репетициях – научилась играть на ребэке трехструнном (это мечта была – научиться играть на скрипке, и я за месяц ее одолела, спасибо родителям за музыкальную школу!). У нас в спектакле будет звучать оркестр — живая, специально написанная композитором Наташей Высоких на стихи Шекспира. И хотя официальная премьера осенью, в июне у нас будет показ «на зрителя». Но взгляд на Шекспира будет не традиционный: история будет не о любви, а о самовлюбленности, которая мешает увидеть в жизни что-то важное…
— Родители вас на сцене видели когда-нибудь?
— Видели. Они, конечно, гордятся, но всегда оценивают меня с позиций опытных зрителей – честно.

«Бога нет, мне автослесарь сказал!»

Режиссёр Пётр Шерешевский написал и поставил в Камерном театре Малыщицкого пьесу «Железные двери». Скромное пространство этого театра Шерешевский модерирует не в первый раз, и теперь зрители сидят по обеим сторонам от сцены, которая образует некий квадрат посередине. Еще один шаг к зрителю, чтобы он чувствовал себя, с одной стороны, непривычно и некомфортно, с другой — находился внутри самого спектакля.
Постановка сразу обо всем, чем живет и за счет чего выживает наше общество: об одиночестве и неустроенности жизни, о конфликте духовного и вещного, о коррупции, невнятной позиции оппозиции, таланте и бесталанности, отцах и детях. После первого акта закрадывается ощущение, что в одной постановке режиссер попытался одним спектаклем выразить свое мнение по всем актуальным повесткам. Впрочем, после цензурной инициативы в верхах это неудивительно: как знать, может, в следующем сезоне кое-что из сказанного Шерешевским не пройдет по «партийной» линии. Например, та же цитата психолога Рыбникова: «Бога нет, мне автослесарь сказал!»
История начинается самым бытовым образом. Бывшая жена заходит в гости к бывшему мужу по фамилии Счастливый, и тут же в квартиру вваливается его якобы отец. Всплывает семейная тайна, и вот уже все пьют коньяк, а «бывшая» остается «утешать» ныне чужого супруга. Дальше закручивается сложная череда событий: в доме новоявленного отца Счастливый видит Лизу, которая ему сразу становится небезразлична, а она, тем временем, оказывается любовницей начальника его бывшей жены. А нынешняя жена Счастливого — она же любовница психолога Рыбникова — случайно убивает все того же несчастного отца. В общем, как будто Мольер пошутил над Шекспиром. Где именно завязка, сказать сложно — она у каждой истории своя. Не отпускает и чувство, что помянутый папаша был нужен лишь для консолидации сюжетных ходов, потому что он также нелепо исчезает из спектакля, как и появляется в нем.
И все же есть два ключевых момента, ради которых можно простить нагромождение тем и сюжетов. Во-первых, это чувство чужеродности близких, одиночества, от которого человек начинает обращаться к религии в ее сусально-хохломском варианте, ну или к алкоголю (и ведь не знаешь, что хуже). При всей оборотистости Счастливого обе жены ему чужие, а с Лизой они за весь спектакль едва обменялись парой фраз. Эту тему режиссер раскрыл еще в осенней постановке «Конформиста». «Железные двери» же включают еще и убедительный портрет российской жизни, недоступной к пониманию ни Шекспира, ни Мольера. Как изрек мудрый Рыбников, стресс на стрессе сидит и фрустрацией погоняет. Вроде бы есть условный оппозиционер, а по факту — просто бездарь, вроде бы есть условный коррупционер, а по факту — мелкая сошка, которую больше волнует любовница-актриса. Есть женщина, любящая непутевого мужа, но и она непростительно его обманывает. Один из героев — психолог, стало быть, вот она — заокеанская мода на «врачевателей души». Правда, Рыбников не может решить своих же проблем, а о чужих и говорить нечего.
Закольцованность и дежавю — основной принцип композиции спектакля. Герои по очереди нахваливают стол Счастливого (из цельного дерева тесали, из Турина везли), а сам он снова и снова участвует в однотипной афере по «замене дверей» муниципалитета, «распиливая» деньги с тем самым коррупционером. Если поначалу в словах Натальи — «Я что-то хотела тебе сказать… Забыла, потом!» — есть интрига, то потом это наскучивает, как и Счастливому — их брак. Олеся, нынешняя «госпожа Счастливая», — персонаж самый современный, это такое не родившееся будущее еще не сложившихся российских семей. Она рада бы что-то почувствовать, но все поднимает на смех. Она не способна не только понять мужа, но и приготовить дежурный борщ, в то время как более хитрая ее предшественница устраивает показательное выступление на кухне. Не жена, а «сожительница» — именно так, кстати, отец Счастливого называет женщину, с которой живет. Олеся способна уехать в «свою помойку», то есть на малую родину, а мужа заверить, что в Амстердам. Видя все проблемы «помойки», она травит байки об ограниченности своих родных, никак не пытаясь им помочь.
Наблюдать за всеми порывами этих людей, которые по-настоящему не слышат и не видят друг друга, и забавно, и неприятно. Вот коррупционные деньги, пройдя полный бюрократический круг, конденсируются в бриллианты на шее жены муниципального начальника. Вот атеист становится верующим и венчается с первой же девушкой, выглядящей на 16 лет. Вот он, наконец, встречает Лизу, но режиссер не дает никакой надежды на их светлое будущее.
О том, что Олеся убила его отца, Счастливый так и не узнал (по крайней мере во время спектакля). Да и вообще у половины историй концы, что называется, ушли в воду. Для спектакля это не очень полезно, а вот для зрителя — вполне.